Los pezones de Rihanna. El coito sin fin del capitalismo. Nunca antes se había producido un topless de una reina del pop en un videoclip dominante... el ojo humano, sea masculino o femenino, observa un 20% más rápido que cualquier otra imagen aquellas que poseen contenido sexual. La lucha por la competencia. La Madonna negra del siglo XXI superó a la caduca Madonna blanca del XX

 "El coito sin fin del capitalismo

Rihanna es la Reina absoluta del videoclip mainstream. Si analizamos los 500 vídeos musicales más vistos de la primera década de YouTube, en nada menos que en 26 aparece la célebre cantante.¹ La barbadense más internacional, apadrinada por el extraficante, rapero y multimillonario ejecutivo estadounidense Jay-Z, supera ampliamente a otras estrellas del pop como Justin Bieber, Katy Perry o Shakira. Sin embargo, la cantante tiene otro hito en su poder. El año pasado apareció por primera vez haciendo topless en su vídeo Bitch Better Have My Money (“Zorra, mejor que tengas mi dinero”).

Nunca antes se había producido un topless de una reina del pop en un videoclip dominante. La Madonna negra del siglo XXI superó a la caduca Madonna blanca del XX.² Desde entonces, Rihanna no ha cesado en su empeño de mostrarnos los senos en cada uno de sus nuevos vídeos. Y ya llevamos tres.³

Así es, porque posteriormente al citado siguió con su estrategia de seducción, tanto en su videoclip Work (“Trabaja”) en compañía del rapero Drake, como en Kiss It Better (“Bésalo mejor”). En todos, la célebre intérprete decidió mostrar sus otrora privadas areolas al conjunto de la juventud mundial. ¿Exagerado? Los tres vídeos suman en pocos meses más de 350 millones de visualizaciones, una población que multiplica por tres la suma de todos los jóvenes de la Unión Europea y Estados Unidos.⁴ Pero, ¿cuál es la razón de esta aparente obsesión de Rihanna con sus pechos?

En realidad no se trata de la voluntad de la cantante, aunque en última instancia, tenga que dar su consentimiento (faltaría más). Se trata del modo de producción que marca la lógica que determina la forma y el contenido de estos videoclips más comerciales: el capitalismo. En este sistema socioeconómico la mayoría de los productos se realizan con la “interacción” de dos clases sociales: los empresarios, que son los dueños de los medios de producción (empresas, medios de trabajo, materias primas, etc.) y los asalariados, que como no tienen aquellos han de trabajar para los primeros a cambio de un salario con el que sobrevivir. El problema es que, pese a las apariencias, no es un trato justo entre ciudadanos libres porque el salario tiene un valor inferior al trabajo realizado por los “currantes”.⁵ ¿De lo contrario, de dónde saldría el beneficio? El salario no paga el trabajo de más contenido en las mercancías propiedad del empresario. Por esa razón, una vez vendidas, los empresarios transforman ese plustrabajo/plusvalor en suculentas ganancias.

¿Y qué tiene que ver todo este anticuado “rollo marxista”? ¿No era más adecuado para los explotados obreros de las fábricas de algodón de Mánchester en siglo XIX que para los provocadores videoclips de la musa caribeña en el XXI? En realidad no, porque la explotación capitalista se da en todos los sectores donde interaccionan económicamente estas dos clases sociales que todavía hoy escinden a la humanidad en dos partes enfrentadas. Poco importa si fabrican coches, helados, misiles, videoclips, condones o rosarios del Papa Francisco. El videoclip es así un producto audiovisual que en nuestro sistema adopta la forma social de mercancía capitalista, es decir, se fabrica mediante la inversión de capital de empresarios que contratan a trabajadores para producir un vídeo de su propiedad con el fin de venderlo en el mercado al mejor precio posible.

¿Y en qué momento entran en acción los pechos de Rihanna? En la lucha frente a la competencia. Pues resulta que el ojo humano, sea masculino o femenino, observa un 20% más rápido que cualquier otra imagen aquellas que poseen contenido sexual.⁶ Por esa razón otra famosa estrella del pop, Miley Cyrus, sentenció sabiamente aquello de: “Eres más famosa cuanto más enseñas las tetas”.⁷ Por ello en un mercado audiovisual (pongamos YouTube) repleto de videoclips en durísima competencia, es funcional para los empresarios que los financian utilizar el reclamo visual para congregar las atenciones de los espectadores.⁸ Una vez reunidas serán vendidas como nuevas mercancías a los anunciantes que pagarán por esos videoclips. Es decir, cuando millones de jóvenes queden atrapados/as observando la artísticamente realzada sexualidad de Rihanna o los pectorales de Justin Bieber, los anunciantes de turno tendrán que pagar al canal YouTube y a los propietarios del vídeo (Universal, Vevo, etc.) por haber construido un excelente cebo capaz de transformar esas atenciones en mercancía. De este modo, las empresas anunciantes podrán bombardear a los seguidores de Rihanna y Bieber con esa desarrollada forma de lavado cerebral llamada publicidad. Y todos contentos, ¿verdad?

En realidad, hay muchos que salen perdiendo. No sólo los trabajadores que cada vez son más pobres en relación con los empresarios,⁹ sino también los amantes de la música y el arte del videoclip. Debido a los condicionamientos capitalistas que encorsetan la música dirigida a las mayorías, ésta es cada vez más pobre musical y semánticamente hablando. Paralelamente, los videoclips que la ilustran tienen una forma y un contenido crecientemente homogéneos. La oligarquía mediática que personifica la lógica capitalista y de clase de la industria cultural impide que la música de masas sea más variada y de mayor calidad de lo que es.¹⁰

Además, con los videoclips mainstream se produce lo que denomino la “estrategia del coito sin fin”.¹¹ Ésta basa su poder de atracción en la continua excitación sexual del espectador. Así retiene su mirada en una zozobra interminable que continuamente contiene la promesa del orgasmo que su mismo flujo comunicacional debe negar para que la atención sea constantemente (re) mercantilizada y desviada hacia la oferta mercantil representada en el contenido audiovisual. En el videoclip dominante, la maldición del coito sin fin alcanza su expresión más elevada y sus agotados voyeurs forman su castigado público fiel.

Como la oligarquía mediática que controla/censura la música de masas desde la cima de la industria impide que la música destinada a las mayorías verse sobre otros temas diferentes al sexo, la riqueza, la competitividad, la agresividad o el amor/desamor, hay decenas de temas importantes para la juventud que enmudecen o directamente desaparecen del flujo del videoclip mainstream. Entre ellos están aquellos que tienen que ver con la crítica al sistema: a las desigualdades sociales, las guerras, el hambre o el cambio climático. Pero tampoco encontraremos otros alejados de la política como la amistad, la solidaridad, la espiritualidad o el amor entendido más allá del unidimensional atractivo físico. Por eso cada vez veremos más vídeos de Rihanna enseñando sus intimidades y menos de aquellos que no versen sobre el reclamo sexual. Habrá más videoclips como Work y menos como el políticamente comprometido y parcialmente censurado They Don’t Care About Us de Michael Jackson.¹² En la actualidad, la libertad artística de los cantantes más populares es de la más bajas que se recuerdan debido a la concentración y centralización del capital que ha permitido que la luz verde sobre los vídeos más comerciales que verán la luz se tome cada vez por menos manos.

La existencia de algún grupo crítico como Calle 13 o Rise Against en el flujo audiovisual proporcionado por la gran industria (con sólo tres grandes discográficas controlando la distribución de más del 92% de los videoclips más populares) no cambiará el hecho de que el flujo sea aplastantemente mayoritario en favor de ideologías y valores (o contravalores) funcionales para el empresariado.¹³ Un par de célebres amigos lo apuntaron hace mucho tiempo: “Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época […] La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan […] las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente”.¹⁴

Quizás en la huida sin fin a la que está abocado el capitalismo (económico, político y cultural) lleguemos a una situación que hoy todavía puede parecernos sorprendente. Así es porque quizás dentro de unos años, en los videoclips dominantes, las estrellas de la canción deberán realizar escenas de sexo explícito para llamar la atención de los espectadores.¹⁵ No en vano, no pueden reclamarla de otro modo ajeno a la sexualidad y si ya están mostrando pezones, no se puede disminuir la temperatura de la provocación. No enseñarlos a partir de ahora será un riesgo empresarial de primer orden. Al menos para Rihanna y similares. Y esto que parece una broma de mal gusto en realidad nos ilustra sobre el sinsentido (social) de nuestro sistema.

Llegados al final de esta reflexión, tres preguntas me rondan. De lo micro a lo macro: primera, ¿cuántos videoclips interpretará a partir de ahora Rihanna sin mostrar sus pezones? Segunda, ¿cuándo se realizará la primera penetración o felación de una celebridad en un videoclip dominante? Tercera, ¿cuándo la mayoría social se percatará que no hay otro presente cultural posible bajo el capitalismo? Añado una cuarta con ansias constructivas: ¿Cuándo los que deseamos lograr un mundo mejor nos daremos cuenta que con este “alimento cultural” no habrá futuro alternativo posible sin crear una cultura contrahegemónica que seduzca a las mayorías?

El tiempo pasa inexorable, se acelera y en manos de otros nos oprime sin que apenas se oigan respuestas. Comencemos al menos por preguntarnos en voz alta qué hacer o los de siempre, desde sus grandes altavoces, nos seguirán dictando el ritmo y la melodía de nuestras vidas. Y mientras tanto, desde el altar del poder secular de la burguesía, los pezones de Rihanna o quien la substituya serán el opio de un futuro repleto de cadáveres. Los nuestros, masacrados por lacerantes ritmos de trabajo, por la constante burla política y por el exterminio de toda cultura impregnada de humanismo.

No es cuestión de censurar el contenido sexual de ningún producto cultural, ni mucho menos, sino de entender que los seres humanos somos algo más que falos y pechos ansiosos de ser consumidos. Algo que, dicho sea de paso, contradice la función que el capitalismo nos tiene asignada. Por eso Rihanna es prisionera de sus propios pezones, convertidos en punta de lanza de las ubres del capitalismo internacional."

(Jon E. Illescas, El Viejo Topo, 16/04/16. El autor es Doctor en Sociología y Comunicación y Licenciado en Bellas Artes. Recientemente publicó La Dictadura del Videoclip. Industria musical y sueños prefabricados (El Viejo Topo, 2015). El presente artículo fue finalizado el 19 de abril de 2016.

¿Somos felices cuando vemos cine?

 "La festividad de San Isidro de 1896 estuvo marcada por un milagro: la llegada de la lluvia que, tras unos meses de sequía intensa, despejó las preocupaciones de los madrileños y refrescó la verbena. En la víspera de la celebración patronal, cuando aún no había llovido, el operador de los hermanos Lumière, Alexandre Promio, congregó en una habitación del número 34 de la Carrera de San Jerónimo a los primeros espectadores de cine de España. 

Pocos periódicos mostraron al día siguiente gran interés por la noticia, y describían el espectáculo de forma concisa y breve: “Se trata de la proyección sobre un telón blanco de la fotografía animada, viéndose reproducidos todos los movimientos de personas y objetos que atraviesan la escena”.

 La proyección, organizada en rondas de quince minutos y con una duración total de dos horas, se repitió en el mismo lugar durante muchos días consecutivos y, lo que al principio parecía anecdótico, empezaba a despertar, pasadas algunas semanas, cierto estupor: “Continúa llamando poderosamente la atención del público, que llena todos los días el salón donde se da este nobilísimo espectáculo, el aparato cinematográfico, cuya exhibición causa al público verdadero asombro”. 

Pronto llegaron los primeros juicios, que resaltaban la calidad del cinematógrafo de los Lumière frente al rústico cinetoscopio de Edison, “porque el cinetoscopio es para un observador solamente, y las figuras aparecen de tamaño bastante pequeño, el cinematógrafo consiente ser adaptado a un aparato de proyección, y así vénse las imágenes sobre una pantalla, con notable aumento, respecto del tamaño que tienen en la fotografía; de consiguiente, acércanse más a la realidad y permiten juzgar mejor del mecanismo de las escenas representadas (...) realizando uno de los mayores prodigios que se han visto en el presente: el invento no puede ser más sencillo, y sus efectos suspenden el ánimo y causan verdadera admiración”; y al mes, atraída por el creciente clima de fascinación colectiva, acudió al lugar la regente María Cristina. La prensa notificó que la mandataria salió de allí “complacidísima de un espectáculo que cada día tiene más admiradores”.

Uno de los mitos más consolidados del cine, tan repetido como repudiado y tan atractivo como para haber sobrevivido a todas las críticas, contradicciones e impugnaciones, es la idea que vincula al cine con la felicidad. En diciembre se cumplirán 125 años de la primera proyección de cine, pues no se puede decir que este arte “nace” hasta que no lo han hecho sus espectadores. En este siglo y cuarto, la categoría “espectador” ha mutado tanto que resulta difícil hacerse una idea compacta de lo que ahora significa, cuál es su comportamiento, sus reglas y sus motivaciones.

 Por muchos manuales “del espectador inteligente” y guías que se publiquen, es imposible dar cuenta con fructíferos resultados de la psicología del espectador, reducido ahora a una pasividad modélica, más cercana al teatro finisecular que al inofensivo desconcierto de los visitantes de aquella sala en San Jerónimo. La visibilidad siempre ha sido cuestión de privilegios y, por aquel entonces, el hecho de mirar una pantalla estaba restringido a un reducidísimo número de personas. Lograr la accesibilidad total al cinematógrafo parecía una tarea imposible. 

Habría que esperar treinta años para que surgieran los primeros intentos reales de lograrlo: se suele obviar que, en el contexto de las Misiones pedagógicas de la Segunda República no solo se hablaba de alfabetización, sino también de “educación visual” –o, en palabras de José Val del Omar, el encargado de la sección, “pedagogía kinestésica”–. Se trataba de seguir creando espectadores acudiendo a lugares a los que el cine todavía no había llegado. Algo similar muestra el cortometraje Por primera vez, realizado por Octavio Salazar en 1969, que documenta la llegada de un equipo de proyección a un pueblo cubano cuyos habitantes jamás habían visto imágenes proyectadas en una pantalla. La película que programaron para la ocasión fue Tiempos modernos.

A principios del siglo XX, el sociólogo francés Gabriel Tarde ya distinguía entre dos modalidades de espectador: aquellos que solo están vinculados por el hecho de compartir espacio, como en la multitud o foule; y un tipo de reunión en la que los congregados no se caracterizaban por su proximidad espacial sino por una conexión “mental” o “espiritual”, el público. Ese es el origen de la tan elitista distinción entre público y espectador, que da a entender que público solo hay en las óperas, en los auditorios y en los teatros, mientras que el espectador lo es pasivamente tanto en el sofá de su casa como en la sala de cine; una idea que asume ya que ver, mirar u observar es lo contrario de conocer, que hay un cisma entre el acto de ver y la reflexión; en definitiva, que, si existe el pensamiento visual, este siempre es posterior al acto de ver, en ningún caso un proceso simultáneo. 

Así, la pasividad que connota la noción del espectador, y que no tiene nada que ver con la falta o no de atención, no estaría únicamente referida a la inmovilidad, sino también a la ausencia de acción intelectual. La fascinación por la imagen y su reverso iconoclasta no es en absoluto un fenómeno específicamente moderno, y aunque el cine no esté exento de censuras agresivas –todo el escándalo que rodeó el estreno de La última tentación de Cristo de Martin Scorsese, y que culminó en un ataque con cócteles molotov al cine Saint-Michel de Paris–, todas estas se sitúan en el plano moral, el de la infame controversia. Ahora bien, ¿cómo conjugar la protesta, la queja, la controversia, rasgos que inexpugnablemente configuran la identidad del cinéfilo, con la asentada pasividad?

En estos 125 años de desarrollo del espectador, la felicidad se ha establecido como categoría estética en sustitución de la vieja idea de catarsis, vinculada al teatro. La consolidación del cine como nuevo arte exigía un despliegue de vocabulario novedoso y amplio, tan impreciso como sugerente y ambicioso. El éxtasis fue tal que desencadenó una suerte de delirio revisionista: el cine había llegado para cambiar la historia, para reescribir el pasado, pero lo había hecho demasiado tarde. 

Abel Gance declaraba en 1927 que, de seguir vivos, Shakespeare, Rembrandt y Beethoven no se dedicarían a la música ni a la literatura ni a la pintura sino al cine, cuya sofisticación moderna permitía formas de expresión elevadas, superiores a las del resto de artes. En 1948, Alexander Astruc fue un paso más allá e incluyó a René Descartes en la lista augurando un futuro para el cine como arquetipo ya no solo expresivo sino intelectual: “Descartes se encerraría en su habitación con una cámara de 16 mm y película y escribiría el Discurso del Método sobre la película, pues este sería actualmente de tal índole que sólo el cine podría expresarlo de manera conveniente”.

El ejercicio contrafáctico, con su dosis de envidia histórica, aumenta y reitera la megalomanía cinéfila. Surgen preguntas imposibles –¿cómo soñaba la gente antes de que existiera el cine?– y explicaciones místicas y alocadas sobre la búsqueda del movimiento en la pintura, sobre los límites de la fotografía o sobre la siempre abultada infancia. Al igual que la inocente Wendy de El mago de Oz, el espectador de cine buscaría en la pantalla un camino de baldosas amarillas que lo condujese a un territorio armónico y dichoso donde guarecerse de los males del mundo. Las revistas y los cineclubs asentaron sobre esta idea el perfil cinéfilo, tan arrogante y ensimismado como lo describe Vicente Monroy en Contra la cinefilia. En ese paraíso imposible suceden las películas de Truffaut y las de Woody Allen, pero también filmografías tan poco cercanas al disfrute y la satisfacción como la de Philippe Garrel. Queda, pues, la felicidad y su irresistible léxico –sueño, ilusión, vida, viaje, estrellas, camino, disfrute–; el cine alzado como una promesa dichosa.

 El tantas veces llamado “gran arte de masas”, sin embargo, ofrece una idea de felicidad individual y atomizada. La influencia del espectador de cine va más allá del armazón industrial que produce películas en masa, de los estudios de mercado y las narrativas del deseo; el espectador, a diferencia del público, es una ficción, una imagen alimentada de imágenes. Antes de celebrar la conquista del territorio dichoso, cabe preguntarse si es posible configurar una imagen única y precisa de la felicidad. En todo caso, en el pasaje que conduce a la arcadia cinéfila solo cabe uno."                 (Pablo Caldera, CTXT, 11/09/20)

Por 13 razones…tenemos al Flamenco como lo tenemos

"No soy Hannah Baker, ni esto es una serie, ni tampoco nos van a emitir en Netflix, esta historia está más grabada en cintas de cassette que en Spotify. Esta tragedia tiene siglos a sus espaldas, y también a sus propios personajes, como no podía ser de otra forma. Unos son idílicos, otros sagrados. 

E incluso cuenta esta historia con sus víctimas, sus detractores y por último, con una caterva de personas que se comportan casi, casi como la gente del Instituto Liberty en el drama juvenil: los que pasan de todo, a pesar de que haya posibles maltratos de por medio; no se mojan porque “no va con ellos”, “no lo conocen”, o directamente “porque no les gusta”. Tiene esta historia muchas razones acerca de por qué el Flamenco no mueve masas como otros géneros, ni se protege como debiera, ni tampoco es bien tratado entre una buena parte de la sociedad española.

Vamos a analizar esas trece razones, como las de Hannah Baker, aunque preguntándonos por qué el Flamenco en sí mismo no disfruta de una aceptación mayoritaria, más allá por supuesto de los círculos donde evidentemente se goza, se saborea, se comparte e incluso, se cultiva. Tenemos que despojarnos de ese buenismo en forma de máscara que a veces nos ponemos y asimilar que no es un estilo, ni una cultura que encontremos entre triunfitos, ni en programas de sobremesa y, ni mucho menos parezca oportuno debatir sobre su actualidad en tertulias políticas, enfrascadas en otros menesteres. Analizaremos por qué el Flamenco en España sigue siendo minoritario, por mucho que en los paquetes turísticos se empeñen en vender lo contrario. Las trece razones de este maltrato son:

1- Comercial: “No es comercial”, asegura una parte de la sociedad, aludiendo a que su transmisión y cultivo suele hacerse en grupos reducidos y, normalmente se lleva a cabo de generación en generación. Pese a ser antropológicamente una verdadera joya –igual que sucede con otras culturas resistentes a los efectos globalizadores–, en vez de ver esto como algo virtuoso, se le achaca que “se discrimina solo”, frase que nos suena también en otras lides. Realmente, ¿quién dictamina lo que es comercial o no?, ¿las emisoras de radiofórmula?, ¿aplicaciones de música en streaming?, ¿el marketing? Quizás sea así y si así lo es, ciertamente el Flamenco tiene todas las de perder. Y no por sí mismo, sino porque entonces la competencia es desigual a todas luces. Ahora bien, hay fuera de nuestros territorios otras músicas desarrolladas por pueblos oprimidos y minorías étnicas que son señas de identidad dentro de sus propios territorios. Sin embargo, aquí la cosa cambia, y ni siquiera ahora, con la exaltación de la patria y la bandera, consigue el Flamenco tener un tiempo para su cultivo. Lo hace hacia afuera en forma de promoción, pero poco o nada para sus adentros.

2- España y olé: el paradigma de esto lo encontramos en la proliferación de tablaos, festivales e incluso academias más allá del consabido Japón. También en el sur de Francia, Holanda, Alemania… su cultivo se va haciendo mayor, mientras que aquí, en mitad de una crisis sanitaria y social, salen a la luz los cierres de tablaos y la suspensión de festivales por doquier. Sobre este asunto, Federico Escudero, presidente de la Asociación Nacional de Tablaos Flamencos de España (ANTFES), ha declarado: “Como no nos ayuden, los tablaos flamencos desaparecen”. Pero parece que importa poco. Ni una sola mención de su situación en el Congreso de los Diputados. De puntillas en el Parlamento de Andalucía, más encaminados en demostrar de dónde viene que hacia dónde va.

3- Gato por liebre: a veces por ahorrar y otras por no saber, lo cierto es que una buena parte de los paquetes turísticos que se ofertan para el consumo de Flamenco son de marca blanca. Créanme, el guiri ya sabe diferenciar y no, no todo vale. Además, los contratos de “artistas Hacendado”, con poses exageradas sólo sirven para faltarle al respeto al Flamenco.

4- Autoengaño: Según el estudio Music Consumer Insight Report de 2018, publicado por la Federación Internacional de la Industria Discográfica, el 76% de los y las españolas eligen mayoritariamente el pop como género más popular. Ahora bien, este y otros estudios, como los de Spotify, coinciden en la subida inaudita del Flamenco en número de reproducciones gracias a la irrupción de artistas que desarrollan el llamado “Flamenco urbano”. Más urbano que Tío Borrico o Fernanda y Bernarda de Utrera no lo hay, por tanto estas nomenclaturas que pretenden aglutinar y encasillar los nuevos géneros sobre los clásicos sólo consiguen autoengañarnos. Sin desmerecer por supuesto a las nuevas modas y estilos, que efectivamente beben de fuentes a las que luego no citan, lo cierto es que no hacen Flamenco.

5- “Es de gente antigua”: puede ser, no lo niego. Existe un cierto rechazo a todo lo que suene o recuerde a primigenio, excepto si se sobrenombra “vintage” o “retro”. Parece que Mairena, Caracol, Vallejo o Terremoto no son lo suficientemente cool para ser escuchados por oídos especialmente cultivados.

6- Nula inversión: como decíamos anteriormente, hay que quitarse la máscara del buenismo. Las apuestas políticas por la cultura más representativa del Estado español son eminentemente descafeinadas. No se apuesta por su conocimiento, ni por su reconocimiento, ni por su continuidad. En ciertas localidades se hace más por la conservación de este Patrimonio de la Humanidad desde algunas peñas que desde las propias administraciones, las cuales son capaces y capataces de gastarse unos cuantos miles de euros para traer a artistas de cualquier otro género, pero a la hora de contratar a Flamencos de primer nivel racanean. No hablemos de las ayudas a su conservación, relegadas a lo que puedan crear las familias alrededor de una olla, sin caer en la cuenta de que un día no habrá olla con la que alimentar. De hecho, una buena parte del Flamenco de verdad sale de los barrios más humildes, los eternos olvidados, excepto para hacerse la foto cada cierto tiempo con la clara intención de mostrarnos ese lado humano que tienen la clase política y la realeza.

7- ¿Dónde lo estudiamos?: es insultante que no se encuentre en los libros de texto. Hallamos en nuestra vida estudiantil toda clase de culturas, inclusive la flamenca, pero la de Flandes. De la flamenca de aquí, entre nada y poco. No sabemos cómo nace, ni cómo se hace, ni cómo se desarrolla. Quizás, con un poco de suerte, en alguna optativa o jornada lúdica haya una apuesta decidida por parte del profesorado… pero queda en eso, en apuestas contadas con los dedos de una mano. Luego, con el paso de los años y, si quieres, podrás encontrártelo en el conservatorio, donde lo clásico se impone. Estudiar un máster sobre Flamenco en Andalucía es una odisea, aparte claro está, de sus costes.

8- Globalización: vivimos en un sistema idiotizado e hipnotizado por influencias que nos hacen incluso rechazar o negar la autenticidad. Está en nuestras manos resistir a las imposiciones y a los latigazos globalizadores.

9- Complejo: nada peor que un complejo de identidad y, en base a él, tratar de ocultar parte de tu construcción. Efectivamente, el Estado español puede ser líder en trasplantes, en donaciones de sangre, en investigaciones… y en Flamenco. Flamenco is not a crime es el lema que pusieron de moda Los Voluble y que me encontré en grafitis en zonas del extrarradio sevillano. No pasa nada por ser, vivir y sentir el Flamenco como génesis cultural. Es un orgullo saber que se desarrolló gracias a la influencia de tantos pueblos, desde la armonía, el respeto y la interculturalidad. Por cierto, para resistir flamencamente, comencemos por escribirlo con mayúsculas, como el Pop, el Rock, el Jazz…

10- De señorito andaluz: según los estereotipos y de donde vengan, suele añadirse que el Flamenco está asociado con un lado u otro y, finalmente se queda en tierra de nadie.

11- “Cuando llegan los días señalaítos”: cantaba Raimundo Amador. Vale para todo, incluso para esto. Cuando llega el momento de “hacerse el más Flamenco/a del mundo mundial”, véase en celebraciones, ferias, etc., nos gusta hacer el bailecito o tocar las palmas como si no hubiese un mañana. Cuando pasan los días señalaítos…Ya saben cómo termina la canción.

 12- Se prohíbe el cante: frase típica en la historia de no pocos establecimientos del territorio nacional. Se prohibía el cante, pero no todos, pues iba directamente contra el Flamenco al ser asociado con “gente de mal vivir”, señalando a las capas bajas. Por eso, todavía en la actualidad, si en alguna esquina surge un momento de duende, una letra por bulerías y cuatro palmas, las miradas del público lo dicen todo. No es lo mismo cuando tararean canciones Pop, que se puede. No es lo mismo cuando se gritan consignas futbolísticas en los bares, que se puede. Existe esa diferencia, esa mirada de sorpresa, indignación e incluso, esos gestos cuando se expresa esa forma de vivir. No es la misma gesticulación que cuando se interpretan otros estilos, de verdad que no.

13- Antigitanismo: terminamos la serie con la base que sustenta esta situación. Entendido el antigitanismo como una manifestación opresiva y estructural: los estereotipos, la escasa importancia política, la nula representación en los libros de texto, e incluso las miradas desconcertadas cuando aparece una reunión con el cante grande de por medio, se basan en un rechazo que encuentra en el antigitanismo su razón de ser. Así lo demostró Félix Grande en Memoria del Flamenco, cuando analiza ese desprecio a esta forma de vivir tan gitana y tan andaluza. A pesar de que ciertamente, no todo el Flamenco es netamente gitano, su representatividad a ojos externos sí se reduce al “gitanismo” y, por tanto, incluso aquella parte de la flamencología que trata de desgitanizar o blanquear el gen romaní del Flamenco también en algunas cuestiones sufre los coletazos de esta discriminación.

 El antigitanismo, claramente estructural, afecta incluso a esa clase academicista que organiza másteres y jornadas sobre Flamenco y a la que se le olvida incluir asignaturas o temáticas sobre el cante gitano, o su transmisión por ejemplo, que darían para varios libros. Afecta también a esos tablaos que ‘se olvidan’ de los gitanos en sus carteles e, incluso, impacta sobre aquellos que en sus discursos obvian la importancia determinante de lo gitano en este asunto. Está tan enraizado que incluso se relega a “la cultura de la marginalidad” todo lo que suene a Flamenco. De ese binomio gitano-marginal viene el rechazo y la poca importancia dada al S.O.S de ANTFES que ha llegado a comunicar que “con la covid-19, el Flamenco está en peligro de extinción”.

Y estas son mis trece razones de una situación un tanto amarga, en la que continuamos viviendo los y las flamencas desde hace ya tantas décadas. Quizás termine grabando todo esto en una cinta, como hizo Hannah Baker, y con suerte, alguna plataforma de series en streaming considere oportuno dejarle un hueco a las cuestiones por las que una parte de España considera “tosca o poco culta” una idiosincrasia, una cultura y una forma de vivir, ser y sentir la propia vida. Una vida que puede ir en el desgarro de una seguiriya, o una toná, o en el desplante a la hora de bailar por bulerías. En ese instante se para el tiempo a la par que las miradas indiscretas sobrevuelan el ambiente. “Ya están aquí los gitanos”, se escucha murmurar. La mano al bolsillo. El bolso recogido. La otra mira con sonrisa nerviosa. El camarero se altera. A los trece minutos… se prohíbe el cante. "                (José Vega de los Reyes, CTXT,3/07/2020)

“Los miles de edificios sin calidad acabaron con la economía”

"Premio Pulitzer por su labor como crítico de arquitectura en el New York Times, el historiador Paul Goldberger (Nueva Jersey, 1950) ha explicado Por qué importa la arquitectura (Ivory Press. Traducción de Jorge Sainz) en un ensayo que lleva ese título y que presenta a esa disciplina como un vehículo para sentir y pensar. Dueño de una mirada ecléctica y “poco puritana para ver las cosas” (...)

“No soy dogmático. Hay muy pocas cosas en la vida de las que piense que solo se pueden hacer de una manera. Eso ha condicionado mi mirada. Todavía me cuesta entender a los talibanes de la arquitectura que solo admiten una manera de actuar”,(...)

 ¿Cómo demostrar que la arquitectura importa a una sociedad como la nuestra, que la relaciona con la avaricia y la especulación? Goldberger sostiene que a veces los edificios mediocres son los que más cosas dicen. “La especulación tiene más que ver con la mala arquitectura que con la buena.

 En la última generación hemos construido demasiado. Ni nuestros recursos ni nuestras necesidades justifican lo que se ha erigido”, comenta. Con todo, su ensayo habla más de emociones, que de necesidades. “Creo en la arquitectura sostenible como en una necesidad, pero también en el poder de afectar nuestra vida que tiene la arquitectura”. 

A pesar de esa mirada que juzga el largo plazo de la disciplina, Goldberger acepta reflexionar sobre la culpa de la crítica en las burbujas arquitectónicas. “Hemos hecho demasiado para favorecer y promover la arquitectura espectáculo. Pero aunque sean muy visibles, los edificios de las estrellas no son los causantes de la crisis económica. 

Por cada edificio excesivo de un arquitecto famoso hay miles de inmuebles sin calidad. Esos miles de edificios sin calidad acabaron con la economía. La prensa no habló de ellos. De eso somos culpables. No de apoyar la arquitectura-espectáculo”. (...)

El cambio es, admite, la única manera de mantener vivas las ciudades. Sin embargo, las metrópolis se parecen cada vez más ¿Qué se puede hacer? “No es la primera vez en la historia que esto sucede. La monocultura se vence con esfuerzo por mantener las identidades.

 Cada vez hay más interés en lo original, por eso los lugares que no borren el pasado serán más atractivos. En el último siglo las ciudades han crecido de manera muy parecida entre ellas y muy diversa a como lo habían hecho hasta entonces”, explica. Goldberger piensa que Internet ha cambiado el sentido de la palabra comunidad y por eso “la arquitectura ha dejado de ser el único escenario para la vida humana”.

 Con todo, asegura que su función sigue siendo antigua: “La creación de lugares y de memoria, lo que constituye lo auténtico en la era virtual, es un reto que deberemos entender”.        (El País, 16/10/2012)

"Un trozo de papel sigue siendo para mí el mejor lugar donde explicar un concepto"

"Ahora el conceptual ha envejecido y la pintura vuelve a estar de moda", comenta. "Cuando yo empecé se oía decir que la pintura había muerto. Nunca pretendí, ni pretendo, decir que yo tenía la razón o que los demás estaban equivocados. Pero la experimentación que se ha venido haciendo en el arte ha entrado en una fase de adormecimiento".

En ese sentido, sostiene que la pintura no existe sin el concepto. "Un trozo de papel sigue siendo para mí el mejor lugar donde explicar un concepto", continúa. "Ahí dejo mis señales y planteo mis cuadros. Es lo que he hecho toda mi vida y se me ha considerado anacrónico. Los jóvenes vuelven hoy a la pintura y lo hacen de una forma totalmente novedosa, no pintan como se hacía hace un siglo. De todas formas, no creo que los materiales del arte hayan sido en ningún momento un problema. Nadie tiene la razón y todos la tienen a la vez. En arte todo está permitido".

Bueno, no todo. Baselitz se muestra crítico con la relación entre el arte y el poder. "Hay un factor en el arte que siempre me ha desagradado, y es el del entretenimiento. El arte no es entretenimiento, pero mucha gente ha querido resaltar ese aspecto. Los políticos piensan muchas veces que el arte debe llegar a la sociedad y que éste debe ser algo agradable. Creo que el arte concierne principalmente a los artistas, a esos escasos individuos que tienen una especie de locura, cierta capacidad de hacer lo contrario a lo esperado, la de irritar, incomodar, provocar, darles qué pensar. Es el sentido de la pintura. El principal sentido es ir en contra". (...)

Y matiza. "Sin embargo, la sociedad no está compuesta sólo de gente estúpida y simple. Hay una pequeña proporción de gente inteligente, una élite. Esa élite puede ser interesante. En ella puede haber gente de la política o de la iglesia. En el pasado hubo grandes papas que se rodearon de grandes artistas. Pero también ha habido malos papas sin artistas". (...)

No obstante, no cree que el papel del artista sea una especie de intérprete del subconsciente de la sociedad. "Si alguien piensa que un artista es un catalizador que recibe algún material que él es capaz de traducir, de filtrar, de transformar, está muy equivocado", apunta. "Un artista es, ante todo, alguien que ama el arte. Alguien que tiene que ver sólo con el arte. No tiene nada que ver con la sociedad, salvo que ésta resulta una molestia. Así se mantiene la rebeldía". (El País, Babelia, 12/09/2009, p. 18/19)