Los pezones de Rihanna. El coito sin fin del capitalismo. Nunca antes se había producido un topless de una reina del pop en un videoclip dominante... el ojo humano, sea masculino o femenino, observa un 20% más rápido que cualquier otra imagen aquellas que poseen contenido sexual. La lucha por la competencia. La Madonna negra del siglo XXI superó a la caduca Madonna blanca del XX

 "El coito sin fin del capitalismo

Rihanna es la Reina absoluta del videoclip mainstream. Si analizamos los 500 vídeos musicales más vistos de la primera década de YouTube, en nada menos que en 26 aparece la célebre cantante.¹ La barbadense más internacional, apadrinada por el extraficante, rapero y multimillonario ejecutivo estadounidense Jay-Z, supera ampliamente a otras estrellas del pop como Justin Bieber, Katy Perry o Shakira. Sin embargo, la cantante tiene otro hito en su poder. El año pasado apareció por primera vez haciendo topless en su vídeo Bitch Better Have My Money (“Zorra, mejor que tengas mi dinero”).

Nunca antes se había producido un topless de una reina del pop en un videoclip dominante. La Madonna negra del siglo XXI superó a la caduca Madonna blanca del XX.² Desde entonces, Rihanna no ha cesado en su empeño de mostrarnos los senos en cada uno de sus nuevos vídeos. Y ya llevamos tres.³

Así es, porque posteriormente al citado siguió con su estrategia de seducción, tanto en su videoclip Work (“Trabaja”) en compañía del rapero Drake, como en Kiss It Better (“Bésalo mejor”). En todos, la célebre intérprete decidió mostrar sus otrora privadas areolas al conjunto de la juventud mundial. ¿Exagerado? Los tres vídeos suman en pocos meses más de 350 millones de visualizaciones, una población que multiplica por tres la suma de todos los jóvenes de la Unión Europea y Estados Unidos.⁴ Pero, ¿cuál es la razón de esta aparente obsesión de Rihanna con sus pechos?

En realidad no se trata de la voluntad de la cantante, aunque en última instancia, tenga que dar su consentimiento (faltaría más). Se trata del modo de producción que marca la lógica que determina la forma y el contenido de estos videoclips más comerciales: el capitalismo. En este sistema socioeconómico la mayoría de los productos se realizan con la “interacción” de dos clases sociales: los empresarios, que son los dueños de los medios de producción (empresas, medios de trabajo, materias primas, etc.) y los asalariados, que como no tienen aquellos han de trabajar para los primeros a cambio de un salario con el que sobrevivir. El problema es que, pese a las apariencias, no es un trato justo entre ciudadanos libres porque el salario tiene un valor inferior al trabajo realizado por los “currantes”.⁵ ¿De lo contrario, de dónde saldría el beneficio? El salario no paga el trabajo de más contenido en las mercancías propiedad del empresario. Por esa razón, una vez vendidas, los empresarios transforman ese plustrabajo/plusvalor en suculentas ganancias.

¿Y qué tiene que ver todo este anticuado “rollo marxista”? ¿No era más adecuado para los explotados obreros de las fábricas de algodón de Mánchester en siglo XIX que para los provocadores videoclips de la musa caribeña en el XXI? En realidad no, porque la explotación capitalista se da en todos los sectores donde interaccionan económicamente estas dos clases sociales que todavía hoy escinden a la humanidad en dos partes enfrentadas. Poco importa si fabrican coches, helados, misiles, videoclips, condones o rosarios del Papa Francisco. El videoclip es así un producto audiovisual que en nuestro sistema adopta la forma social de mercancía capitalista, es decir, se fabrica mediante la inversión de capital de empresarios que contratan a trabajadores para producir un vídeo de su propiedad con el fin de venderlo en el mercado al mejor precio posible.

¿Y en qué momento entran en acción los pechos de Rihanna? En la lucha frente a la competencia. Pues resulta que el ojo humano, sea masculino o femenino, observa un 20% más rápido que cualquier otra imagen aquellas que poseen contenido sexual.⁶ Por esa razón otra famosa estrella del pop, Miley Cyrus, sentenció sabiamente aquello de: “Eres más famosa cuanto más enseñas las tetas”.⁷ Por ello en un mercado audiovisual (pongamos YouTube) repleto de videoclips en durísima competencia, es funcional para los empresarios que los financian utilizar el reclamo visual para congregar las atenciones de los espectadores.⁸ Una vez reunidas serán vendidas como nuevas mercancías a los anunciantes que pagarán por esos videoclips. Es decir, cuando millones de jóvenes queden atrapados/as observando la artísticamente realzada sexualidad de Rihanna o los pectorales de Justin Bieber, los anunciantes de turno tendrán que pagar al canal YouTube y a los propietarios del vídeo (Universal, Vevo, etc.) por haber construido un excelente cebo capaz de transformar esas atenciones en mercancía. De este modo, las empresas anunciantes podrán bombardear a los seguidores de Rihanna y Bieber con esa desarrollada forma de lavado cerebral llamada publicidad. Y todos contentos, ¿verdad?

En realidad, hay muchos que salen perdiendo. No sólo los trabajadores que cada vez son más pobres en relación con los empresarios,⁹ sino también los amantes de la música y el arte del videoclip. Debido a los condicionamientos capitalistas que encorsetan la música dirigida a las mayorías, ésta es cada vez más pobre musical y semánticamente hablando. Paralelamente, los videoclips que la ilustran tienen una forma y un contenido crecientemente homogéneos. La oligarquía mediática que personifica la lógica capitalista y de clase de la industria cultural impide que la música de masas sea más variada y de mayor calidad de lo que es.¹⁰

Además, con los videoclips mainstream se produce lo que denomino la “estrategia del coito sin fin”.¹¹ Ésta basa su poder de atracción en la continua excitación sexual del espectador. Así retiene su mirada en una zozobra interminable que continuamente contiene la promesa del orgasmo que su mismo flujo comunicacional debe negar para que la atención sea constantemente (re) mercantilizada y desviada hacia la oferta mercantil representada en el contenido audiovisual. En el videoclip dominante, la maldición del coito sin fin alcanza su expresión más elevada y sus agotados voyeurs forman su castigado público fiel.

Como la oligarquía mediática que controla/censura la música de masas desde la cima de la industria impide que la música destinada a las mayorías verse sobre otros temas diferentes al sexo, la riqueza, la competitividad, la agresividad o el amor/desamor, hay decenas de temas importantes para la juventud que enmudecen o directamente desaparecen del flujo del videoclip mainstream. Entre ellos están aquellos que tienen que ver con la crítica al sistema: a las desigualdades sociales, las guerras, el hambre o el cambio climático. Pero tampoco encontraremos otros alejados de la política como la amistad, la solidaridad, la espiritualidad o el amor entendido más allá del unidimensional atractivo físico. Por eso cada vez veremos más vídeos de Rihanna enseñando sus intimidades y menos de aquellos que no versen sobre el reclamo sexual. Habrá más videoclips como Work y menos como el políticamente comprometido y parcialmente censurado They Don’t Care About Us de Michael Jackson.¹² En la actualidad, la libertad artística de los cantantes más populares es de la más bajas que se recuerdan debido a la concentración y centralización del capital que ha permitido que la luz verde sobre los vídeos más comerciales que verán la luz se tome cada vez por menos manos.

La existencia de algún grupo crítico como Calle 13 o Rise Against en el flujo audiovisual proporcionado por la gran industria (con sólo tres grandes discográficas controlando la distribución de más del 92% de los videoclips más populares) no cambiará el hecho de que el flujo sea aplastantemente mayoritario en favor de ideologías y valores (o contravalores) funcionales para el empresariado.¹³ Un par de célebres amigos lo apuntaron hace mucho tiempo: “Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época […] La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan […] las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente”.¹⁴

Quizás en la huida sin fin a la que está abocado el capitalismo (económico, político y cultural) lleguemos a una situación que hoy todavía puede parecernos sorprendente. Así es porque quizás dentro de unos años, en los videoclips dominantes, las estrellas de la canción deberán realizar escenas de sexo explícito para llamar la atención de los espectadores.¹⁵ No en vano, no pueden reclamarla de otro modo ajeno a la sexualidad y si ya están mostrando pezones, no se puede disminuir la temperatura de la provocación. No enseñarlos a partir de ahora será un riesgo empresarial de primer orden. Al menos para Rihanna y similares. Y esto que parece una broma de mal gusto en realidad nos ilustra sobre el sinsentido (social) de nuestro sistema.

Llegados al final de esta reflexión, tres preguntas me rondan. De lo micro a lo macro: primera, ¿cuántos videoclips interpretará a partir de ahora Rihanna sin mostrar sus pezones? Segunda, ¿cuándo se realizará la primera penetración o felación de una celebridad en un videoclip dominante? Tercera, ¿cuándo la mayoría social se percatará que no hay otro presente cultural posible bajo el capitalismo? Añado una cuarta con ansias constructivas: ¿Cuándo los que deseamos lograr un mundo mejor nos daremos cuenta que con este “alimento cultural” no habrá futuro alternativo posible sin crear una cultura contrahegemónica que seduzca a las mayorías?

El tiempo pasa inexorable, se acelera y en manos de otros nos oprime sin que apenas se oigan respuestas. Comencemos al menos por preguntarnos en voz alta qué hacer o los de siempre, desde sus grandes altavoces, nos seguirán dictando el ritmo y la melodía de nuestras vidas. Y mientras tanto, desde el altar del poder secular de la burguesía, los pezones de Rihanna o quien la substituya serán el opio de un futuro repleto de cadáveres. Los nuestros, masacrados por lacerantes ritmos de trabajo, por la constante burla política y por el exterminio de toda cultura impregnada de humanismo.

No es cuestión de censurar el contenido sexual de ningún producto cultural, ni mucho menos, sino de entender que los seres humanos somos algo más que falos y pechos ansiosos de ser consumidos. Algo que, dicho sea de paso, contradice la función que el capitalismo nos tiene asignada. Por eso Rihanna es prisionera de sus propios pezones, convertidos en punta de lanza de las ubres del capitalismo internacional."

(Jon E. Illescas, El Viejo Topo, 16/04/16. El autor es Doctor en Sociología y Comunicación y Licenciado en Bellas Artes. Recientemente publicó La Dictadura del Videoclip. Industria musical y sueños prefabricados (El Viejo Topo, 2015). El presente artículo fue finalizado el 19 de abril de 2016.

El artista ha muerto.... “Soy como un trabajador del automóvil o del acero: mi industria se ha vuelto arcaica”. La música es un sector cuyo viejo modelo está desapareciendo, y el nuevo se ha llevado por delante las condiciones de subsistencia de los artistas... en 2018, las obras de 20 personas supusieron el 64% de las ventas totales de artistas vivos. Fuera de ese núcleo reducidísimo, apenas queda nada para repartir... de los más de seis millones de libros disponibles en Kindle, el 68% vende menos de dos copias al mes; y sólo hay dos mil de ellos que ingresan 25.000 $ anuales... La cultura sigue ahí y continúa generando beneficios, la cuestión es para quién... lo que se ha producido es la devaluación del precio de la mano de obra, aun cuando las obras continúen costando lo mismo o más... Crear es cada vez más cosa de ricos

 "El libro cultural más importante de este año es ‘The death of the artist’, de William Deresiewicz. No traza nuevos caminos formales, no promueve el nacimiento de una nueva corriente creativa, no señala sendas artísticas que deberían explorarse. 

Su punto de partida es mucho más inmediato: expone las condiciones de vida de la gran mayoría de la gente que se dedica a la práctica artística, en sus múltiples vertientes. Y llega a una conclusión que es muy de la cultura, siempre aficionada a términos grandilocuentes: la literatura ha muerto, la pintura ha muerto, el rock ha muerto, ese tipo de afirmación. Sólo que, en este caso, no se trata de llamar la atención, sino de constatar una realidad: el artista ha muerto.

Una conversación, recogida en el texto, entre Deresiewicz y Kim Deal, miembro de Pixies y The Breeders, nos da una pista sobre las contradicciones contemporáneas. Deal se crió en Dayton (Ohio), y continúa viviendo allí cuando ya ha alcanzado la cincuentena. Su paisaje vital es el del medio Oeste industrial, ese que amplió su prosperidad gracias a las fábricas. 

Deal se identifica con ese horizonte, también porque su experiencia profesional es muy similar:“Soy como un trabajador del automóvil o del acero: mi industria se ha vuelto arcaica”. La música, como casi todo lo relacionado con la segunda mitad del siglo XX, es un sector cuyo viejo modelo está desapareciendo, y el nuevo se ha llevado por delante las condiciones de subsistencia de quienes formaban parte de él.

'Eppur si muove'

Sin embargo, como bien puntualiza Deresiewicz, no estamos hablando de la minería del carbón o de las lámparas de gas. La cultura está excepcionalmente viva, y la pandemia lo ha subrayado: la gente dedica una parte no despreciable de su tiempo a leer novelas, ver series, conciertos o películas, escuchar música y tantas otras experiencias ligadas con la creación. De modo que si hay algo que se ha ido, no ha sido la industria cultural. Quizá deberíamos mirar en otro lugar para entender qué está ocurriendo.

Tengamos en cuenta que el libro de Deresiewicz expone el caso de EEUU, que es un país culturalmente privilegiado por la difusión global de sus creaciones: es mucho más sencillo que un músico, novelista, pintor o cineasta estadounidense vea sus obras publicadas en cualquier otro país que al revés, lo que tiene una enorme importancia a la hora de generar ingresos, ya que incluso las obras minoritarias pueden resultar muy rentables gracias a su difusión por todo el mundo. Sin embargo, incluso en ese ámbito privilegiado, las cifras son crueles.

 Algunos ejemplos. Del 1% de los creadores de las artes visuales que más ingresan por sus obras, el último de ellos genera 13.000 dólares anuales, lo que subraya claramente el nivel de pobreza del 99% restante. El mercado del arte está concentrado: en 2018, las obras de 20 personas supusieron el 64% de las ventas totales de artistas vivos. Fuera de ese núcleo reducidísimo, apenas queda nada para repartir.

Dos ejemplares al mes

Las cosas no mejoran en otros sectores. Más cifras recogidas por Deresiewicz: de los más de seis millones de libros disponibles en Kindle, el 68% vende menos de dos copias al mes; la gran mayoría de los libros son autoeditados, y sólo hay dos mil de ellos que generen ingresos equivalentes o superiores a 25.000 $ anuales. Y así sucesivamente: sólo el 3% de las personas que dirigen una película de bajo presupuesto vuelve a dirigir en un par de ocasiones más.

 En Spotify hay dos millones de artistas, y el 4% de ellos concentra más del 95% de las reproducciones; hay un 20% que no ha sido escuchado ni una sola vez.

 En cuanto a los ingresos, los pagos en esas plataformas varían dependiendo de diversos factores. Deresiewicz asegura que las tarifas se mantienen en secreto, pero que estimaciones muy aproximadas en marzo de 2018 eran las siguientes: Apple Music pagaba 0,74 centavos de dólar por reproducción; Spotify, 0,44 centavos; Pandora, 0,13 centavos; YouTube, 0.07 centavos. Pero eso sólo son promedios, porque la práctica real varía mucho. 

La violinista Zoë Keating ingresó 2400 $ por 1,44 millones de escuchas, lo que entra en la tasa promedio. Pero el rapero Sammus recibió 6.35 $ de Spotify por 14.000 reproducciones, menos de 0.05 centavos por cada una de ellas; y Rosanne Cash ganó 104 $ por 600.000 reproducciones, a 0.017 centavos por reproducción. Y esas diferencias, apunta Deresiewicz, se dan entre aquellos que cobran algo, lo que no siempre ocurre.

Marc Ribot, un excelente guitarrista que, además de su carrera en solitario, ha trabajado con Tom Waits, Elton John, McCoy Tyner o Elvis Costello, subraya el cambio que ha vivido el sector: con su banda Ceramic Dog ganó 187 $ en Spotify haciendo un tipo de música minoritaria que antes le generaba entre 4.000 y 9.000 dólares por la venta de cds. Hubo tiempos mejores, y esa conciencia permanece clara en la mente de los creadores, que ven cómo sus ingresos han disminuido sin lo que haya hecho su aceptación. Y este es el centro del asunto.

El abaratamiento del creador

 La cultura sigue ahí y continúa generando beneficios, la cuestión es para quién. La afirmación de Kim Deal sobre lo obsoleto de su trabajo no acierta a describir lo que sucede, porque los coches siguen fabricándose, pero en lugares donde la obra es mucho más barata. La gente no dejó de comprar coches de repente y las fábricas siguieron existiendo; lo que se produjo fue su desplazamiento para reducir costes. 

A la cultura le ocurre algo similar, sólo que no se han llevado nada a China: han abaratado enormemente la producción, hasta el punto de que la gran mayoría de los autores asume el coste de su obra y lo cuelga en las plataformas esperando generar algún ingreso. Los que no, aquellos que tienen la teórica suerte de contar con firmas que ponen su obra en el mercado, aceptan condiciones a la baja ante la imposibilidad de competir en un entorno saturado.

En este punto suelen confundirse los conceptos con la realidad. Se discute sobre si el soporte digital es mejor que el físico, sobre la comodidad de poder ver las películas en casa, sobre si tener los libros en un ebook es mejor que ne la estantería o sobre los beneficios de ver los conciertos de tu grupo preferido en el sofá; o sobre lo mala que era la industria discográfica, o la editorial, o la cinematográfica, de décadas anteriores, y se tacha a quienes la recuerdan de nostálgicos que todavía no se adaptado. Pero todo eso es palabrería, porque lo que se ha producido es la devaluación del precio de la mano de obra, aun cuando las obras continúen costando lo mismo o más. Dicho de otra manera, lo que está en juego son las condiciones de reparto de los beneficios, no el soporte o su modernidad.

El auge del aficionado

En esa situación de abaratamiento radical de la mano de obra, la primera consecuencia es la muerte del artista, ya que no existen las condiciones de reproducción necesarias para que puedan desarrollar su trabajo. El entorno malthusiano, de sobrepoblación cultural, que generan los nuevos canalizadores de la cultura, empobrece masivamente al sector, lo que facilita pagar precios mucho menores. El artista no sólo aporta su conocimiento, su talento y su esfuerzo sino que añade a menudo los medios de producción; a cambio, apenas consigue retribución por su trabajo, salvo casos muy esporádicos. 

La cultura no era una cuestión de cara o cruz, sino que incluía una clase media relevante, personas que, de distintas maneras, podían vivir de su actividad. Los nuevos modelos de negocio convierten a la gran mayoría de los creadores en simples aficionados que producen prácticamente gratis para que los canales de distribución ganen cada vez más dinero, o que aceptan trabajar para las empresas físicas del sector sin apenas cobrar o, en los mejores casos, con ingresos menguantes.

La cultura se ha convertido en la actividad secundaria de personas que se ganan la vida con otros empleos, y el libro de Deresiewicz constata hasta qué punto es así. Crea en sus ratos libres, los que otros dedican a montar en bicicleta o en tomar unas cañas en las terrazas, mientras espera que alguna vez la suerte le sonría y pueda encontrar algo que le saque de la pobreza o que le dé cierta estabilidad. 

Las condiciones de subsistencia de las personas que se dedican mayoritariamente a la creación son paupérrimas, y por eso sólo personas sin hijos suelen dedicarse a ello. O, por supuesto, quienes tienen recursos familiares que les permiten vivir de las rentas. Crear es cada vez más cosa de ricos, ya que no sólo tienen el dinero, también los contactos que permiten que las carreras profesionales sean más exitosas.

La cultura española

Fruto de esta situación, las obras suelen ser cualitativamente pobres, porque se carece de las condiciones (tiempo, dinero y consejo) que ayudarían a potenciar lo que que contienen. Al mismo tiempo, en un entorno de gran saturación, es muy difícil que incluso las obras formalmente logradas destaquen: la cantidad de material producido vuelve muy complicado que alcance al público potencialmente interesado.

Este escenario era el previo a la pandemia, y el coronavirus no ha hecho más que empeorarlo. Muchos sectores de la cultura española, en particular aquellos que todavía generan ingresos, se están quejando de la falta de apoyo institucional y del desinterés del ministro por apoyar a un ámbito que es claramente rentable. Pero hay que entender el propósito de fondo. 

No se trata únicamente de que el Gobierno tenga poco dinero para todo, lo cual es cierto, sino de que ve con buenos ojos esta transformación hacia lo digital que el virus ha acelerado. Igual que en otros sectores de la economía las empresas “tradicionales”, las no digitales, están perdiendo la confianza del mercado, se entiende que la cultura debe ser más eficiente, que está en proceso de transformación y que lo deseable es que dé el salto hacia la nueva época: la parte “presencial” del sector tendrá que adaptarse o salir del juego.

Las implicaciones sociales, económicas y políticas de este giro en la cultura son mucho mayores de lo que suele pensarse. Pero de ellas hablaremos otro día; baste hoy con constatar que ese mundo que parece caerse es todo lo contrario: es vibrante y floreciente, lo que ocurre es que quienes crean, aquellos sin los cuales nada sería posible, (los artistas, pero también quienes los rodean y ayudan, incluida una parte no menor de técnicos) son los que están desapareciendo. El sector se ha convertido en fabricación de mercancía ‘low cost’ para el contenedor, y sus productores en ‘low cost’ ellos mismos."                 (Esteban Hernández, El Confidencial, 6/09/20)

Las juergas de Ava Gardner, Frank Sinatra y Marlon Brando en Madrid

"EL 24 DE DICIEMBRE de 2017, Nochebuena, el señalado día en que Ava Gardner habría cumplido 95 años, y me acerco al hotel donde la diva se coronó como reina de la noche de Madrid desde la primera vez que resonaron sus pasos de tacón alto en el suelo de mármol de Carrara de su suntuoso vestíbulo.

 Ahora se llama hotel InterContinental Madrid (paseo de la Castellana, 49), pero en aquellos años de glamour, lujo y desvarío ­hollywoodiense fue bautizado como Castellana Hilton. Sucede que hoy también es mi cumpleaños y quiero brindar con Ava, y con todos los ­fantasmas que aún pululan por el hotel, con un vodka dry bien mezclado con sus lágrimas de Noilly Prat. 

Pero antes de visitar el bar hago un quiebro para subir a la habitación que siempre ocupaba Ava y en la que residió por primera vez en cuanto pisó Madrid. Allí me planto, frente a la suite presidencial 716, también llamada suite Miró. Me acompañan dos amables empleadas del hotel que se ofrecen a mostrarme la estancia en la que tantas historias sucedieron, confundidas la mayoría por la fantasía y la leyenda.

 Cuando abren la puerta disimulo como puedo la descarga de emoción que me atraviesa el pecho. El sueño de un mitómano. Vuelan los aires de furia de Frank Sinatra frente a su Ava desmelenada, con su media sonrisa, tan bella en su rímel corrido de ira.

El hotel ha sufrido varias modificaciones desde el momento en que el Hilton cambió de manos, pero la suite 716 apenas ha sido retocada y sigue teniendo la misma estructura elegante y distinguida. 

Al entrar se halla una gran sala de estar, y de frente, una cristalera que da acceso a una terraza privada que ocupa el chaflán del ático del edificio, con vistas al paseo de la Castellana. Y a la derecha, su dormitorio, con dosel recogido sobre una cama grandiosa; y allí también un gran baño, una cocina y varios armarios. Y en la parte opuesta, un discreto escritorio de añejo castaño oscuro.

 Una magnífica habitación de 140 metros cuadrados cuya tarifa en la actualidad supera los 1.000 euros por noche. Repaso con la vista cada uno de sus rincones, abro de par en par las puertas de la terraza y pido a mis acompañantes que me permitan estar a solas un rato allí dentro.

Ante mí, por el amplio salón de estar de la 716, pasa Frank Sinatra con su orgullo italiano y 20 peluquines en uno de sus maletines de viaje. Su colección de bisoñés superaba los 60, pero Franky no lo ocultaba. Era uno de esos casos de hombres que se avergonzaban de su calvicie, pero no de sus peluquines. 

Dicen que solo una vez se dejó ver sin peluquín en público, el día del funeral de su amigo Gary Cooper, en señal de respeto. El año 1953 tocaba a su fin y Frank apareció en el Castellana Hilton al enterarse de la relación de su amada Ava con el torero Luis Miguel Dominguín. Apenas llevaban dos años casados y ya se habían distanciado, pero Frank no pudo soportar el desplante con el torero y reaccionó como un loco, destrozando el mobiliario y lanzándole a la cara a Ava un fajo de billetes de 100 dólares: “Aquí tienes los 19.000 dólares que me dejaste”.

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La relación entre los dos astros fue un cóctel explosivo de amor y odio que se prolongó hasta la muerte de ella. Pero el idilio de Ava con el torero lastimó el corazón de Frank. La leyenda dice que cuando Ava y Luis Miguel acabaron de hacer el amor en esa suite del Hilton, él se levantó y comenzó a vestirse. “¿Adónde vas?”, le preguntó ella. “A contarlo”, contestó él. 

Aunque, como suele ocurrir, se funde la realidad con la fantasía en todos los sucesos de fuste. Carlos Abella tiene escrito que cuando le preguntó a Luis Miguel por ese episodio, este le dijo: “¿Tú crees que yo hice eso? No, hombre, no. Me quedé en la habitación con ella, pero luego, cuando estuve con los amigos, me pareció ingenioso contarlo de esa manera”.

Cierto es que Ava Gardner bebía por los codos, iba rebotando de un bar a otro, de un tablao a otro, y luego remataba la faena con quien le daba la gana. Se cuenta que una noche, en plena Puerta del Sol, se descalzó, paró un camión de la basura y pidió al conductor que le llevara al hotel. Pero el gran productor Tedy Villalba comentó en su momento que “no era follar por follar, lo que le ocurría era que le aterraba quedarse sola por las noches”. 

A Ava le gustaba bañarse con leche en su suite e iluminarse tan solo con velas. En una ocasión, durante el rodaje de 55 días en Pekín, se encaprichó de un botones del hotel, un joven chicarrón de casi dos metros de altura, y le invitó a entrar a su suite. Enrique, uno de los maîtres del hotel, ya fallecido, aseguró que dejó seco al chaval. La dirección del hotel quiso despedir al botones, pero Howard Newman, el jefe de publicidad de Bronston, le preguntó al director: “¿Qué hubiera hecho usted si Ava le pide guerra?”.

 Y ante tal cuestión el chico logró salvar el cuello. Más allá de sus excesos, todo el mundo que tuvo contacto con Ava la recuerda como una señora muy amable con todo el personal, generosa en las propinas —se estiraba, a veces, con más de 2.000 pesetas de la época— y uno de los huéspedes con más clase que pasaron por el hotel.

El Castellana Hilton se inauguró en septiembre de 1953 —ahora se cumplen 65 años— y se convirtió en el hotel más moderno de Madrid. Fue construido sobre el palacete del marqués del Mérito, del siglo XVIII, por el arquitecto Luis Martínez-Feduchi, el mismo que proyectó el edificio Capitol de la plaza del Callao de Madrid. España empezaba a salir del aislamiento tras la Guerra Civil y el acercamiento a Estados Unidos era la prioridad de la política exterior del régimen franquista. Era el primer Hilton de Europa y para su inauguración el presidente de la cadena, Conrad Hilton, fletó cuatro aviones de la TWA cargados de invitados. 

A la fiesta, que se prolongó durante tres días, acudieron varios ministros franquistas y multitud de estrellas de Hollywood. Fueron unos años en los que hubo un Madrid que era una verdadera fiesta. Sophia Loren, Charlton Heston, Gina Lollobrigida, Zsa Zsa Gabor, Bette Davis, Cary Grant, Robert Mitchum o Marlon Brando, entre otros, se alojaron en sus habitaciones. Aparte de Ava Gardner, fueron Bette Davis y Robert Stack los primeros en llegar al hotel con motivo del rodaje en Madrid de El capitán Jones (John Farrow, 1959), dos años antes de la gran producción Rey de reyes.

Enrique, el antiguo maître del hotel que fue testigo de la fiesta de inau­guración, dejó antes de morir un truculento testimonio relacionado con Marlon Brando. Según su versión, Brando hacía que le subieran todos los días a su suite uno o dos patos.

—¿Cómo los quiere? —le preguntaban— ¿En confit, a la naranja…?

—No, no —interrumpía Brando—. Vivos, los quiero vivos.

A la mañana siguiente, cuando llegaban las camareras a arreglar la habitación, se encontraban una escena más bien tremebunda: los patos yacían en el suelo degollados, algo desplumados y sobre un charco de sangre. Lo que hiciera en la soledad de su suite Marlon Brando con los patos es un misterio. Imperó la ley del silencio y el asunto jamás trascendió más allá de los muros del hotel.

El periodista Tico Medina tuvo ocasión de conocer a Brando en el estreno en Madrid de Un tranvía ­llamado deseo. Tico, tirando de ingenio, se las arregló para hacerle una entrevista a Brando a bordo de uno de aquellos viejos tranvías que subían por la Castellana y pasaban junto al Hilton.

“No habló mucho”, me comenta Tico. “Hicimos las fotos y al parar en el hotel me invitó a su habitación. Me mostró una especie de trapito enrollado manchado con un color más bien oscuro y que reposaba sobre su mesita de noche. Era una compresa femenina usada. ‘Mira’, me dijo, ‘este es el paño más íntimo de mi adorable esposa india, Anna”.

El escritor y cinéfilo Jesús García de Dueñas recuerda divertido aquellos días de vino y rosas del Hilton en los que ejercía de jovencísimo periodista de Triunfo. “Era un ­mundo de lujuria y de alcohol. Las fiestas en las habitaciones del Hilton eran de órdago y siempre había algún cliente que protestaba airadamente. 

Y luego salías a la calle y en la puerta del hotel te abordaban dos o tres policías secretas para interrogarte con malos modos acerca del sarao. ‘¿Quién había en esa fiesta?, ¿qué hacía la gente?, ¿había drogas?’, te preguntaban los siniestros agentes”.

Había unas fiestas de ambiente gay que estaban muy en boga en Madrid y se hablaba de ellas hasta en Nueva York, como recuerda García de Dueñas. “Después de un par de copas en el Hilton se iban al Chicote a comprar cocaína y de ahí directos a tres lugares de ambiente que traspasaron fronteras.

 Eran tres casas privadas: la de Luis Escobar, marqués de las Marismas; la del figurinista Vitín María Cortezo y la del pintor panameño Pablo Runyan. En esta última casa se sentó a mi lado Leonard ­Bernstein; yo tenía 19 años y era muy ingenuo. El caso es que mientras yo alababa su música, la cuarta de Brahms y todo eso, el ­genio empezó a meterme mano y salí de allí pitando con la ayuda de mi amigo pintor”.

Al productor Enrique Herreros no se le olvida la primera vez que pisó el Castellana Hilton. Era el 22 de noviembre de 1963 y se iba a celebrar una gran fiesta por el comienzo del rodaje de La caída del Imperio Romano; él era uno de los organizadores. Pero, cosas de la vida, todo se fue al traste porque fue el fatídico día que asesinaron al presidente estadounidense John Fitzgerald Kennedy en Dallas.

Poco después, a Herreros le tocó seguir de cerca a Robert Mitchum, quien apareció por Madrid para el rodaje de Villa cabalga y también se hospedó en el Castellana Hilton. Enrique Herreros fue su cicerone madrileño: “Se celebró la rueda de prensa en un salón del hotel y uno de los periodistas, Felipe Navarro, Yale, se levantó y preguntó a Mitchum: ‘¿Cuántas veces ha estado en la cárcel?’. ‘Seven [Siete]’, respondió Mitchum.

 ‘¿Por qué entró la última vez en prisión?’, insistió Yale. ‘For pissing in the grass [Por mear en la hierba]’, concluyó el ­astro”.“Tras tomar un par de copas en el bar del hotel”, relata Herreros, “el productor me pidió que le paseara por Madrid y no nos alejamos mucho. Justo enfrente del hotel, al otro lado de la Castellana, se hallaba un afamado club de señoritas llamado San Jorge, decorado con pinturas del artista vasco Juan de Echevarría. 

Al entrar al club, Mitchum exclamó, en grave y sonoro inglés americano: ‘¡Aquí hay acción!’. El tío no paraba de fumar marihuana y a mí me estaba entrando un mareo tremendo. A Mitchum le gustaba mear en la hierba, pero sobre todo fumársela, ya lo creo. Y allí pasamos un rato largo. Y yo, más ahumado que nunca”.

Van desfilando los recuerdos y yo me acerco, por fin, a la barra del hotel y le pido al barman un vodka dry, que me sirve con destreza. Y ahí me quedo, solo y envuelto en mis pensamientos, ajeno al trajín navideño del hotel, fantaseando a lo tonto con que Ava se apareciera a mi lado con su invencible aroma para brindar por nuestro cumpleaños. Pero ¡bah, qué cosas!
El caso es que escuché unos tacones lejanos. Y eché un trago largo al coleto. Por si las moscas."             (German Pose, El País Semanal, 14/02/18)

"Sí, lo sé. Todos los grandes hombres fueron ignorados; pero yo no soy un gran hombre, así que preferiría tener éxito inmediatamente"

"El éxito es una bendición; el éxito es una catástrofe. He aquí dos proposiciones verdaderas; he aquí dos proposiciones contradictorias. Todo aquel que experimenta el éxito experimenta, en grados variables y con variable intensidad, esa verdad antagónica, sobre todo si el éxito es un éxito inesperado y repentino.

El innominado narrador-protagonista de La velocidad de la luz experimenta el éxito más como catástrofe que como bendición; yo lo he experimentado más como bendición que como catástrofe. (...)

Un sincero sarcasmo de Jules Renard que se cita en La velocidad de la luz: "Sí, lo sé. Todos los grandes hombres fueron ignorados; pero yo no soy un gran hombre, así que preferiría tener éxito inmediatamente". (...)

¿La catástrofe del éxito? Dios mío, ¿no suena eso igual que Los ricos también lloran? ¿No es otro sarcasmo, por no decir un topicazo infame acuñado por quienes tienen éxito para no sentirse culpables y para que nadie les eche en cara su éxito? De acuerdo (...)

Rodney Falk, un personaje de La velocidad de la luz -un veterano de Vietnam que viste chaquetón de cuero, gorro de invierno y gafas de sol, y hasta de vez en cuando un parche de tela en el ojo-, tiene algo que decir al respecto: "Las ideas no se convierten en tópicos porque sean falsas, sino porque son verdaderas, o al menos porque contienen una parte sustancial de verdad.

Y cuando uno se aburre de la verdad y empieza a decir cosas originales tratando de hacerse el interesante, acaba no diciendo más que tonterías. En el mejor de los casos, tonterías originales y hasta interesantes, pero tonterías". También Tennessee Williams tiene algo que decir al respecto.

En 1945, con 34 años, Williams estrenó El zoo de cristal, un drama cuyo éxito apoteósico lo catapultó de un día para otro, como un Lucien Rubempré del Misisipí, desde la más negra oscuridad de la provincia hasta una suite de un hotel de cinco estrellas en Manhattan. Años después, recordando aquellos días fulgurantes, escribió un ensayo precisamente titulado La catástrofe del éxito.

Allí se lee: "Pronto me sorprendí sintiéndome indiferente a la gente. Un chorro de cinismo brotó de mí. Todas las conversaciones sonaban como si hubieran sido grabadas años atrás y estuvieran siendo reproducidas con un gramófono. La sinceridad y la bondad parecían haber huido de las voces de mis amigos. Sospechaba que estaban siendo hipócritas. Dejé de llamarlos, dejé de verlos. Me impacientaba lo que consideraba adulación inane.

Me enfermaba tanto oírle decir a la gente '¡Me encantó tu obra!' que ya ni siquiera era capaz de dar las gracias. Me atragantaba con las palabras y me apartaba groseramente de aquella persona por lo común sincera.

Ya no me sentía orgulloso de la obra, sino que empezó a disgustarme, probablemente porque me sentía demasiado hueco como para crear otra. Andaba por ahí como muerto, y lo sabía, pero en esa época no había amigos que conociera o en los que confiara lo bastante como para llevarlos aparte y contarles qué pasaba". (...)

Acaso ningún escritor encarna mejor que Francis Scott Fitzgerald la catástrofe del éxito. En 1920, cuando apenas era un muchacho recién salido de la adolescencia, su primera novela le hizo de repente rico y famoso, y durante toda esa década frenética vivió arrastrado por lo que mucho más tarde llamó "el viento salvaje del éxito": proclamado rey de la juventud americana, convirtió aquellos años en una juerga excéntrica, romántica e ininterrumpida (...)

La resaca fue apocalíptica. A principios de los años treinta, cuando su país permanecía sumido en una depresión colectiva tras el crash de Wall Street, Fitzgerald ya era sólo una sombra de sí mismo, un superviviente de una época a un tiempo reciente y remota: sin saber cómo había ocurrido, se vio arruinado, prematuramente envejecido y exhausto, tiranizado por el alcohol e incapaz de escribir, hundido en el pozo pestilente de la autocompasión, torturado por el recuerdo de los años felices en compañía de su mujer -ahora postrada en un sanatorio psiquiátrico-, pero sobre todo por su incapacidad para comprender cómo, dónde y cuándo se había iniciado el implacable y silencioso proceso de demolición que lo había enterrado en aquella muerte en vida. (...)

En la novela, un joven escritor llamado Shep Stearns -trasunto transparente de Schulberg- recibe el encargo de trabajar en un guión con un viejo escritor terminal llamado Manley Halliday -trasunto transparente de Fitzgerald-. Stearns y Halliday hablan una y otra vez del éxito y el fracaso.

"El éxito descoloca a los escritores", dice en algún momento Halliday. "Los aísla". "No hay peor fracaso que el éxito", dice en otro momento Halliday. "Prueba a escribir un best seller, una obra taquillera, un gran éxito. Hazlo y te harás rico y famoso. Los escritores quedan atrapados en el sistema americano. Bombo. Cócteles. Listas de superventas. La adoración del éxito". "Créeme, muchacho", dice o piensa Halliday en su delirio final. "En América nada conduce tanto al fracaso como el éxito". (...)

El éxito alimenta más que ninguna otra cosa el impulso autodestructivo de cualquier escritor medianamente decente, porque la tentación de desenmascarar por sí mismo la farsa descomunal que el éxito supone es tan fuerte que el escritor se ve obligado a realizar un esfuerzo descomunal para resistirse a ella.

Por supuesto, el alcohol y el derroche y placer secreto de la necedad no son las únicas formas de autodestruirse. También está el silencio: el rechazo taxativo a seguir participando de la farsa. (...)

En 1957, Rafael Sánchez Ferlosio publicó su segunda novela: El Jarama; el libro fue un gran éxito.

"Me dieron hasta un banquete en el Café Valera", escribe Ferlosio años más tarde, "y, tal vez ya semiconsciente del enorme bluff, sentí tanta vergüenza y tanta agorafobia que incurrí en la terrible grosería de no levantarme a dar las gracias por el homenaje y por los varios discursos. Quizá en aquel momento fue cuando se me apareció por vez primera la amenazadora sombra del grotesco papelón de literato; así que, obispo de mí mismo, me mandé retirar, para dedicarme a 'altos estudios eclesiásticos". (...)

Una frase de Elías Canetti que no se cita en La velocidad de la luz: "El éxito es el espacio que uno ocupa en el periódico. El éxito es la desvergüenza de un día". Otra frase, ésta de Carlos Pujol, que tampoco se cita en La velocidad de la luz: "La falta de éxito es una bendición de la que uno siempre está inconsolable". (...)

Nadie ignora que el éxito -se dé en el ámbito en que se dé: la literatura, los negocios, el deporte- no es obra del mérito, sino del azar: de una serie de factores imponderables, imprevisibles también. El éxito no guarda la menor relación con la calidad de una obra; el fracaso, por desgracia, tampoco.

Quiero decir que la relación entre la cantidad de lectores y la calidad de una obra sólo puede resumirse así: hay libros malos que se leen mucho y libros malos que se leen poco, igual que hay libros buenos que se leen poco y libros buenos que se leen mucho. O sea, que hay de todo, y a quien le urja claridad con que proveerse de buena conciencia, que la busque en otro sitio. (...)

¿Qué hacer entonces?, repito. En El crack-up -un texto autobiográfico que es a partes iguales una autoautopsia y una oración funeral, escrito poco antes de que conociera en Hollywood a Budd Schulberg-, Scott Fitzgerald afirma que el síntoma de una inteligencia de primera clase es la capacidad para retener al mismo tiempo en la mente dos ideas opuestas y conservar la capacidad de seguir funcionando. El éxito es una bendición; el éxito es una catástrofe: he ahí dos ideas opuestas y verdaderas. (...)

Creo que Tennessee Williams también lo llamaba así: "Una vez comprendes del todo la vacuidad de una vida sin pelea", escribió, "estás equipado con los instrumentos básicos de la salvación". (Javier Cercas: Escribir con un viento salvaje. El País, 06/03/2005)

El artista francés (Boltanski) graba el día a día de una apuesta con un millonario

"Dice que usa tanto la fotografía en un intento de "salvar la pequeña memoria, no la gran memoria de las guerras ni la historia". Aunque también reconoce su fracaso de antemano: "La vida no se puede atrapar". Es un artista empeñado en luchar contra la muerte y que, sin embargo, desprende felicidad.

"Yo soy muy optimista, muy feliz. Simplemente, creo que hay pocas cuestiones existenciales importantes: la muerte es una. Todo el mundo sabe que va a morir, así que es mejor habituarse".

Su nuevo proyecto nació de un pacto con un millonario jugador que vive en Tasmania. Quería comprarme algo. Pero a mí lo que me atraía de él era precisamente su lado de jugador, y eso que dice de que no pierde nunca", dice Boltanski. El artista ha permitido que una cámara le grabe continuamente desde el 1 de enero y que se emita, en directo, en una gruta de Tasmania. El millonario ingresa una cantidad pequeña, fija y mensual, de por vida, hasta que Boltanski muera.

"Teniendo en cuenta lo que valdría una grabación así en el mercado del arte, la obra quedará amortizada en ocho años. Si muero antes, él gana dinero. Si muero después, gano yo. Si muero a los ocho años, quedamos empatados. Pero si es verdad que él nunca pierde, yo debería morir antes. Y si hago esto es porque pienso que debemos hablar de la muerte, retarla". (El País, ed. Galicia, cultura, 08/02/2010, p. 41)

El artista-marca... el arte-marca... el arte del mercado... de las subastas

" También es la historia pormenorizada de un gran fraude en el que los especuladores se mueven con la misma impunidad que los más distinguidos tramposos de Wall Street. Por último, El tiburón de 12 millones de dólares podría utilizarse como un excelente informe para explicarnos cómo ha podido convertirse en hegemónico un arte fraudulento auspiciado por engranajes mercantiles en los que la ignorancia con respecto a la gran tradición artística (incluida la vanguardista) sólo es superada por la codicia.

Este último aspecto es el que más me interesa, dado que las demás cuestiones quedan suficientemente aclaradas por el propio Thompson con un alud de datos difíciles de desmentir. En otras palabras, lo atractivo, creo, es preguntarnos cómo se ha impuesto, casi sin resistencia, una idea tan reaccionaria del arte para que tanta gente traduzca el valor artístico en términos económicos y mediáticos hasta encontrar lógica la confusión del estilo artístico con la marca comercial. Thompson demuestra de manera fehaciente cómo en las últimas décadas la imposición de la marca haigualado por completo el mercado del arte y los otros mercados.

La selección de artistas-marcas se ha realizado con los mismos criterios que la de los otros protagonistas emblemáticos del engranaje mercantil, con un creciente desinterés por el talento artístico a favor de la "capacidad de impacto". La consecuencia inmediata de este proceso ha sido la sistemática postergación de todos aquellos que no encajaban en el prototipo u ofrecían resistencia desde su particular concepción artística.

De hecho, el arte mercantilmente hegemónico de nuestros días, y el único visible en los medios de comunicación, es un arte en el que no hacen falta artistas ni críticas ni conaisseurs, ni público si quiera, con tal de que unos subasteros suficientemente poderosos hagan visibles marcas reconocibles. El impacto de la marca, metamorfoseado en obra, es el que influirá en los pujadores millonarios y en los responsables de los "museos contemporáneos", quienes, con dinero público, contribuirán a certificar el valor artístico de lo que inicialmente en la mente de los especuladores, es una operación especulativa." (RAFAEL ARGULLOL. Arte entre tiburones. El País, ed. Galicia, opinión, 18/12/2009, p. 27)

"Un trozo de papel sigue siendo para mí el mejor lugar donde explicar un concepto"

"Ahora el conceptual ha envejecido y la pintura vuelve a estar de moda", comenta. "Cuando yo empecé se oía decir que la pintura había muerto. Nunca pretendí, ni pretendo, decir que yo tenía la razón o que los demás estaban equivocados. Pero la experimentación que se ha venido haciendo en el arte ha entrado en una fase de adormecimiento".

En ese sentido, sostiene que la pintura no existe sin el concepto. "Un trozo de papel sigue siendo para mí el mejor lugar donde explicar un concepto", continúa. "Ahí dejo mis señales y planteo mis cuadros. Es lo que he hecho toda mi vida y se me ha considerado anacrónico. Los jóvenes vuelven hoy a la pintura y lo hacen de una forma totalmente novedosa, no pintan como se hacía hace un siglo. De todas formas, no creo que los materiales del arte hayan sido en ningún momento un problema. Nadie tiene la razón y todos la tienen a la vez. En arte todo está permitido".

Bueno, no todo. Baselitz se muestra crítico con la relación entre el arte y el poder. "Hay un factor en el arte que siempre me ha desagradado, y es el del entretenimiento. El arte no es entretenimiento, pero mucha gente ha querido resaltar ese aspecto. Los políticos piensan muchas veces que el arte debe llegar a la sociedad y que éste debe ser algo agradable. Creo que el arte concierne principalmente a los artistas, a esos escasos individuos que tienen una especie de locura, cierta capacidad de hacer lo contrario a lo esperado, la de irritar, incomodar, provocar, darles qué pensar. Es el sentido de la pintura. El principal sentido es ir en contra". (...)

Y matiza. "Sin embargo, la sociedad no está compuesta sólo de gente estúpida y simple. Hay una pequeña proporción de gente inteligente, una élite. Esa élite puede ser interesante. En ella puede haber gente de la política o de la iglesia. En el pasado hubo grandes papas que se rodearon de grandes artistas. Pero también ha habido malos papas sin artistas". (...)

No obstante, no cree que el papel del artista sea una especie de intérprete del subconsciente de la sociedad. "Si alguien piensa que un artista es un catalizador que recibe algún material que él es capaz de traducir, de filtrar, de transformar, está muy equivocado", apunta. "Un artista es, ante todo, alguien que ama el arte. Alguien que tiene que ver sólo con el arte. No tiene nada que ver con la sociedad, salvo que ésta resulta una molestia. Así se mantiene la rebeldía". (El País, Babelia, 12/09/2009, p. 18/19)

Los artistas lo aguantan... al mundo

"La ciudad de México se volcó en tu homenaje. Y llegaron mensajes de cariño de tus amigos de todo el mundo.

Yo estoy muy contenta, porque se anunció un homenaje y no fue un homenaje. Fue una confesión. Yo veía a todo el mundo. Y le hablaba al oído a cada uno. Y cada uno de los que allí estaban me hablaba al oído a mí. Lo sentí todo, lo vi todo. A mis años no estoy sorda ni estoy tonta. Lo oigo todo y me estaba dando cuenta de todo lo que pasaba a mi alrededor.

¿Y qué estaba pasando?

El público me estaba pidiendo amor. Que es lo que a la gente le hace falta. Los artistas estamos sosteniendo un mundo que se está cayendo. Damos esperanza. Por eso se arriman a mí, creyendo encontrar el amor. Y a veces sí lo encuentran y otras veces no, porque yo tampoco lo tengo." (Chavela Vargas:"Así me voy a morir, libre, sin yugos". El País Semanal, 10/05/2009, p. 28)

El papel del artista, y el del cinismo

"P. Como entende o achegamento da arte contemporánea ao público?

R. Para min hai dúas claves: rigor e entusiasmo crítico. A interlocución co público sempre ten que estar realizada desde o rigor, a investigación e o convencemento de que o espectador dun centro de arte non é un consumidor, non lle hai que vender nada. A popularización non conduce a nada, senón o rigor, os argumentos e un vocabulario ponderado que a xente poida entender. Non significa que o público teña que dar a razón, antes ben trátase de convidalos a que se afagan a visitarnos para que poidan emitir o seu xuízo, e aí cadaquén saberá de que se sinte máis próximo. O costume é moito máis importante cás cantidades; hogano, non me importa canta xente vai senón cada canto veñen.

Cero cinismo, entusiasmo crítico. O cinismo é a ausencia de pensamento.

A miña confianza nos artistas é ilimitada porque son un sector absolutamente necesario. Imaxinen unha sociedade sen artistas! O artista é unha figura, grazas a Deus, que está fóra das estructuras superreguladas das nosas sociedades e, polo tanto, é indispensábel para entendelas. É quen de ser libre para se introducir en moitos mundos e analizalos coas materialidades que crea. Nestas sociedades nas que todo val para todo, é máis fundamental ca nunca que existan estes axentes dobres." (CHUS MARTÍNEZ (Directora do Frankfurter Kunstveirein ):"Os galegos temos unha cabeza que pensa no futuro". El País, ed. Galicia, Galicia, 03/10/2008, p. 10)