Angélica Liddell: “Todo lo considero desde la perspectiva de mi muerte. No sé vivir, no sé”

 "Angélica Liddell rompe su silencio. Después de casi cinco años sin conceder entrevistas, la creadora teatral española de mayor proyección internacional accede a hablar sobre su trabajo, sus proyectos y su forma de entender el arte y la vida en una conversación por correo electrónico con EL PAÍS.

Autora, directora e intérprete de sus propios textos, ganadora del Premio Nacional de Literatura Dramática en 2012 y del León de Plata de la Bienal de Teatro de Venecia en 2013, Liddell (Figueres, 55 años) se halla inmersa en la escritura del tercer volumen de su Trilogía del luto, en los próximos meses verá la luz su poemario Veo una vara de almendro, veo una olla que hierve y prepara dos nuevas piezas teatrales: Liebestod y Terebrante.

 “El alma de Liebestod es el torero Juan Belmonte, a quien descubrí tras leer la biografía de Chaves Nogales, y pertenece a Historias del Teatro III, un proyecto de Milo Rau producido por el Teatro Nacional de Gante. Y Terebrante es una seguiriya a los pies de Manuel Agujetas producida por el festival Temporada Alta de Girona y el Centro Dramático Nacional de Orleans, donde me acaban de hacer artista residente”, adelanta.

Pregunta. ¿Su vida ha cambiado mucho por la pandemia?

 Respuesta. Yo vivía exactamente como quería vivir, en un avión, de hotel en hotel, trabajando sin parar, exhausta. No necesitaba una pandemia para ponerme a leer, pensar en mí misma, pintar, reflexionar, ni descansar. El confinamiento empezó justo cuando me iba a Oporto, y poco a poco se canceló la gira entera. Ahora mismo no debería estar en mi casa. Cuento los días que quedan para marcharme a Bélgica a ensayar como quien hace muescas en la pared de una prisión.

P. ¿Qué significa para usted trabajar y vivir?

R. Para mí trabajar no es producir, trabajar es consagrarse, es hacer del suicidio una fiesta. Yo hago teatro como Belmonte toreaba. Él decía que se torea como se es y como se ama. Trabajar es “ser”, es “amar”, es entregarse a algo mayor que tú, es estar al servicio de algo que trasciende a tus propias intenciones y a tus propias fuerzas. En cambio, vivir no significa nada para mí. Todo lo considero desde la perspectiva de mi muerte. No sé vivir, no sé. Emocionalmente, en la vida, solo me identifico con los tarados, con los inadaptados, con los enfermos, con los rechazados, con los retrasados. Soy demasiado frágil para desenvolverme en un mundo de fieras, de adultos, de traiciones, de engaños, de fiesta, alcohol y diversión. Mi alma es de niña. Así que me aíslo. Cada vez que me asomo me dan una hostia, y vuelvo otra vez a la cueva. Necesito escribirlo todo, todo. Eso no es vivir.

P. Dice que fuera del escenario se siente imposibilitada para la vida. Ahora que no hay escenario, ¿puede suplirlo de algún modo?

 R. Ahora mismo solo encuentro alivio en la escritura, es una bendición para mí. Necesito mucha disciplina. Escribo todos los días. Pero nada sustituye al perímetro ritual de un escenario, al trance, la invocación, la transfiguración, a ese entusiasmo, a esa iluminación, ese cuadro de tarantismo, esa picadura de araña que te obliga a un movimiento perpetuo.

P. ¿Qué sensación tiene respecto a textos antiguos como Mi relación con la comida?

R. No me gustan. He retirado los derechos de casi todas mis obras.

 P. ¿Cuál considera que es su aportación?

R. Ninguna. En el teatro solo cuenta el instante. Esa epifanía fugaz. Ese cruce de voluntades entre el creador y el público, esa ceremonia. El resto no importa nada.

P. Afirma que cuenta con la hostilidad de la familia teatral española desde hace 30 años. ¿Por qué?

R. Es la historia de una antipatía mutua. Ya nos hemos hecho viejos así. Me produce risa. Por otra parte, yo no soy de familias, soy una descastada. El teatro para mí es como estar dentro de un cuerpo que no me pertenece. Detesto a los actores y su mundo, me da fatiga el artisteo, ese lodazal de egos, vanidad, ansias de destacar y de ser especiales. Aborrezco ese mundillo sediento de halagos. Los actores son ruidosos, tontos, a Beckett tampoco le gustaban. Yo carezco de ese sentimiento de pertenencia a la comunidad teatral, al grupo. Esto creo que ha sido fundamental en el desencuentro con la familia, pero no deja de ser una rencilla de patio de butacas o de vecinos, de corrillo cervecero. Es una pena que sea todo tan cutre, porque las disputas estéticas deberían solucionarse a tiros, como hicieron Rimbaud y Verlaine.

 P. ¿Tiene fe en las próximas generaciones?

R. Este verano vi el cine Doré [en Madrid] lleno de jóvenes que iban a ver Saló de Pasolini. Gente rara, muy especial, no eran los guapitos, no tenían encendido el teléfono. No hubo ni una burla, ni una carcajada, iban con un respeto que me conmovió. Me devolvió la fe en las generaciones que vienen, pero en los muy, muy, muy jóvenes. Supongo que en algún momento reventará esta bulimia de egocentrismo, todo este fango socialtotalitario de los instagramers en busca de protagonismo y halagos, esta ansia de éxito a cualquier precio y a cambio de cualquier cosa, carne de Netflix, una sociedad antagónica a la humildad y al servicio, prepotente, empachados de derechos a toda costa. Un derecho del que no emana un deber no es un derecho. Es lamentable.

 P. En su libro Guerra Interior (La Uña Rota, 2020) dice: “Reunimos a los espectadores para que aplaudan nuestro deceso. No queremos morir solos”, mientras el personaje de Loubna descarga contra sus fans. ¿Por qué?

R. Una cosa es el público, el encuentro trágico, y otra cosa los fans. Loubna no arremete contra los fans, sencillamente los describe tal y como son. No hay nada que me irrite más que ver a cuatro histéricas que me están esperando a la puerta de los teatros cuando yo de lo único que tengo ganas es de encerrarme en mi habitación o estar con personas a las que amo. El rito acaba en el escenario. El fan se apropia de tu intimidad. Son los primeros en perderte el respeto. Si además de fans son actores (que suelen serlo), entonces ya me repugna. Hay gente a la que le gusta la posfunción, la copita, los halagos, toda esa basura, incluso se follan a los fans y los fans se follan al artista. No me va. Me produce un tedio insuperable.

P. En sus obras habla del miedo. ¿Cuál es su mayor temor?

R. Querer y no ser querida. Me aterroriza y me incapacita. Todos mis temores con respecto al amor se han cumplido con creces, me han roto el corazón, ya te digo que mi alma es de niña, soy muy ingenua, una cría, mi necesidad de cariño ha sido siempre brutal, de huérfana. Ahora solo quiero seguir trabajando y envejecer. Mi mayor miedo es la demencia, morirme sola y loca. Mediante la escritura intento transformar los miedos en algo bello, los arranco de mis entrañas y así puedo sobrevivir a ellos.

 P. Si se dejara dirigir como actriz, ¿con quién sería?

R. No soy una actriz, de manera que no podría trabajar como actriz. Siempre que me lo han ofrecido he dicho que no. Pero sí aceptaría trabajar como esclava. En 2013 le dije a mi ayudante de dirección que quería que Israel Galván me rompiera todos los huesos del cuerpo taconeando encima de mí. Llegamos incluso a escribirle. En el cine, trabajar como esclava de Albert Serra me haría muy feliz.

P. ¿Qué artistas contemporáneos le remueven por dentro?

R. No busco lo contemporáneo, sino lo eterno. En mi testamento le he dejado mis escasos bienes a una pintura del Museo del Prado, Cristo sostenido por un ángel, de Antonello de Messina, así que imagínate. No distingo lo contemporáneo como tal, todo lo que me rodea en el tiempo es contemporáneo y eterno a la vez, incluido un caravaggio o una entrevista de Rafael de Paula. Todo lo que fue rabioso en su tiempo lo sigue siendo ahora si lo escoges como contemporáneo. Me siento muy alejada de lo que se suele entender por contemporáneo. No me interesa. Pero por dar una respuesta más concreta, tengo entradas para escuchar a Trifonov. Ver interpretar a este hombre me rompe, me emociona, me ayuda a morir."                  (Entrevista a Angélica Liddell, Almudena Ávalos, El País, 13/03/21)

“La lucha por la mente de Picasso”: la CIA y su influencia en el arte. Los servicios de inteligencia consiguieron moldear las sensibilidades estéticas del mundo moderno

"En Berlín, la capital europea de los espías, la Casa de las Culturas del Mundo fue todo un logro de la contrapropaganda de la Guerra Fría. Con un atrevido techo curvado, fue un obsequio de  Estados Unidos a Berlín Occidental como respuesta a la avenida Stalin al otro lado de la ciudad.

Su impulsora, Eleanor Dulles, hermana del director de la  CIA en aquel entonces, presentó en 1956 la Casa de las Culturas del Mundo de Berlín como "un faro alumbrando el Este".

Sin embargo, ahora que llevamos más de un año de 'era Trump', el edificio, a tiro de piedra de la cancillería de Angela Merkel, es uno de los muchos lugares en  Alemania que están suscitando dudas sobre la influencia cultural de Estados Unidos.

Una nueva exposición, Parapolítica: libertad cultural y la Guerra Fría, que permanecerá hasta el 8 de enero de 2018 en el histórico edificio situado en el parque Tiergarten de Berlín, deja ver cómo organizaciones de la CIA –como el Congreso por la Libertad Cultural– metieron al mundo del arte en una guerra de propaganda entre dos ideologías, que acabó siendo conocida como "la lucha por la mente de Picasso".

Los servicios de inteligencia extranjeros consiguieron moldear las sensibilidades estéticas del mundo moderno promoviendo movimientos artísticos modernos como el expresionismo abstracto –con artistas como Jackson Pollock, Willem de Kooning y Mark Rothko– presentados como ejemplo de la creatividad y la libertad de expresión estadounidense.

Con una mezcla de piezas de archivo y obras de artistas contemporáneos, la exposición en Berlín critica el propio papel de la galería durante la Guerra Fría, de manera similar al análisis que se aplica a las instituciones alemanas en relación al período nazi.

"Creo que las instituciones públicas como la mía necesitan asumir responsabilidades por lo que hacen", dice Bernd Scherer, director de la Casa de las Culturas del Mundo. "Tiene que quedar claro desde qué posición estás hablando".

Mientras que la Unión Soviética profesó desde el principio su convicción en el uso del arte como arma en la guerra de clases, el apoyo de Estados Unidos a organizaciones progresistas de izquierdas pero anticomunistas ha permanecido en la sombra. La revelación por parte de medios estadounidenses en 1967 de los métodos de la CIA causó un escándalo y llevó a dimisiones, como la del poeta británico Stephen Spender, que dejó su puesto como editor de la revista literaria Encounter.

La escena es más ambivalente ahora, 50 años después, en un año en el que la CIA ha demostrado ser un peligroso adversario para un presidente estadounidense con ambiciones autocráticas.

Scherer dice que encontró fallos en el programa cultural de la CIA por la manera en que "instrumentalizaba y, por consiguiente, corrompía el término 'libertad'", señalando las paradojas de una agencia de inteligencia que inyectaba dinero a organizaciones anti-apartheid en el extranjero al mismo tiempo que ayudaba a sabotear el movimiento de las Panteras Negras en su propio país.

"Pero no puedes sobreestimar la eficiencia y el nivel de inteligencia de la CIA: hacer de la cultura parte de su estrategia requería una sensibilidad artística auténtica. Cuando examinas las medidas empleadas de manera individual, acabas rápidamente en una zona gris", dice Scherer.

La obra central de la exposición es un conjunto de más de 20 revistas literarias artísticamente elaboradas que fueron financiadas alrededor del mundo por medio del Congreso para la Libertad Cultural, como la Der Monat en Alemania, Jiyu en Japón y Hiwar en Líbano.

Mientras que muchas de las publicaciones trabajaron como herramientas para agitadores de la Guerra Fría como el diplomático estadounidense George Keenan y ayudaron a aplastar el debate intelectual sobre la guerra de Vietnam, otras se convirtieron en revistas pioneras radicales casi por accidente. La nigeriana Black Orpheus fue una de las primeras revistas en publicar poesía y arte tradicionales Yoruba, y está considerada actualmente como un elemento determinante del modernismo poscolonial.

"Cuesta no admirar a los empleados de la CIA por su impecable buen gusto",  escribió el crítico de arte del Berliner Zeitung después de ver la exposición.

Las reacciones a la exhibición se hacen eco de un debate mayor en Alemania sobre el futuro de las relaciones transatlánticas. En un artículo publicado recientemente en el semanario Die Zeit, un grupo de académicos y directores de thinktank llamaron a un acuerdo de política exterior a largo plazo y responsable que "construya un puente hacia la era más allá de la presidencia de Trump".

Aunque reconociendo que Europa y América pueden estar abocadas a guerras comerciales y que la Unión Europea trendría que actuar sola en la reforma de las reglas globales de asilo, los autores advirtieron que "sería un error histórico poner por delante 'más Europa' a una alianza transatlántica".

Sin embargo, en  una respuesta publicada una semana más tarde, dos de los autores principales de Die Zeit contestaron que "aquellos que piensan que podemos esperar a que Estados Unidos vuelva, sin más, a su antiguo papel después de Trump se están engañando a sí mismos". La crisis transatlántica, argumentaron Jörg Lau y Bernd Ulrich, "no empezó con Trump y no terminará con Trump".

Su artículo termina con un manifiesto por una Alemania separada de la influencia de Estados Unidos que podría "apoyar a Francia sin someterse a ella", "gestionar el Brexit sin fantasías represivas", y "reducir el atractivo de Europa para la población africana en auge, permitiendo de manera simultánea la inmigración controlada". Defienden que China tiene que dejar el lugar de aislamiento respecto al comercio y a las políticas climáticas, pero debe ser confrontada en relación a los derechos humanos y al robo de propiedad intelectual.

"Uno puede casi estar agradecido a Donald Trump", escriben Lau y Ulrich. "Al desvirtuar el acuerdo transatlántico, ha intensificado el reconocimiento por parte de los alemanes de cuánto les ha beneficiado esta relación".             (Philip Oltermann - Berlín, eldiario.es, 10/12/2017)

La hegemonía de los manierismos vanguardistas del siglo XX ha llevado a confundir el arte con lo que vale en el mercado. En el XXI hay que reintroducir al hombre en el arte

"En el libro Conversaciones con Picasso, el gran fotógrafo Brassaï relata una anécdota, ocurrida en el diciembre de 1946, que resulta interesante recordar ahora que los medios de comunicación, a raíz de recientes subastas con precios exorbitantes, han insistido, una vez más, en identificar el valor del arte con lo que vale una obra de arte en el mercado. 

Es una historia, bien conocida por muchos, que se desarrolla en el París recién liberado. Picasso recibe al importante marchante neoyorkino Samuel Kootz, el cual tiene la pretensión de organizar una exposición picassiana en su ciudad, en presencia de Sabartés y de Brassaï, quien está fotografiando esculturas del artista malagueño. 

Kootz, ávido por ver y comprar obras de este, recorre el gran estudio de la calle Grands Augustins para examinar la última producción. Ha llegado a París con enormes expectativas: “I want to see Picasso! Now! Now! I am in a hurry!”.

Recorre el espacio a grandes zancadas. Observa mucho, compra menos de lo esperado, se decepciona más de lo previsible. Él, que habla de Robert Motherwell, William Baziotes, Carl Holty o Adolph Gottlieb como de su “cuadra”, encuentra demasiado figurativo el estilo de Picasso.

 A este le repite que sus obras son formidables; sin embargo, se vuelve hacia Brassaï y le dice: “I don’t like them very much, they are not abstract enough!”. Jean Cocteau, siempre cáustico, resume bien esta visión: “¡Los pobres chiquillos de Nueva York! Reciben una azotaina si se atreven a dibujar algo reconocible. Los educan para lo abstracto desde la cuna”. Samuel Kootz tiene claro que esta será la tendencia del futuro. La pintura será abstracta, o no será.

Parece que Picasso quedó verdaderamente afectado por lo sucedido, pero, en efecto, fue Kootz quien tuvo razón, si exceptuamos el tangencial reinado de los Andy Warhol, y si tener razón significa tener “éxito”, sobre todo comercial, aunque también académico.

 No obstante, ¿cómo podemos juzgar el relato de Brassaï desde la perspectiva actual, setenta años después? Podemos darle la razón a Kootz mientras, simultáneamente, podemos comprender la radical sinrazón que su postura —e impostura— anunciaba.

Vaya por delante que defiendo sin reservas el gran abstraccionismo del siglo XX, el que se enraiza en Kasimir Malevich, Vassily Kandinsky o Mark Rothko. Lo considero una revolución espiritual que se engarza con las grandes revoluciones espirituales de la historia del arte, equiparable incluso al gran viraje lingüístico del Renacimiento.

 Lo mismo me ocurre, en música, con las propuestas de un Arnold Schönberg y un Alban Berg, o, en literatura, con James Joyce y Samuel Beckett, o, en arquitectura, con Adolf Loos y el esfuerzo de la Bauhaus.

En todos estos caminos dispares late un esencialismo catártico que limpia el arte de sus excesivas retóricas, sean estas historicistas, sean alegóricas u ornamentales. La desfiguración del arte fue, y es, necesaria contra el excesivo peso de una figuración abigarrada y, a menudo, huera. Sin embargo, la frontera peligrosa de la desfiguración permanente del arte ha sido la deshumanización de este, horizonte que Ortega y Gasset ya advirtió en parte pero al que, por razones cronológicas evidentes, no pudo asistir.

No obstante, setenta años después del encuentro entre Picasso y el marchante Kootz, nosotros sí podemos tener una idea del peligro de traspasar aquella frontera de la desfiguración permanente del arte. La hegemonía de los manierismos vanguardistas en la segunda mitad del siglo XX ha tenido consecuencias bien patentes en el momento de confundir lo que es el arte con lo que vale en la feria de las vanidades y de las codicias. 

Pero me parece que esto es menos importante que el desconcierto provocado a la hora de calibrar la relación entre lo que consideramos la condición humana y lo que llamamos arte. Si entre estos dos términos no hay relación alguna, entonces, ¡bienvenida la confusión que sustituye la esencia por el valor, y que identifica el valor con la transacción! No obstante, si, por el contrario, se comparte la creencia de que el arte es una forma de mediación —con múltiples máscaras, eso sí— entre el ser humano y sus enigmas, el ángulo de enfoque tiene que ser, a la fuerza, otro.

Como los —por llamarlos de alguna manera— esencialismos musicales, literarios o arquitectónicos, los abstraccionismos pictóricos fueron, en su origen, un extraordinario viaje al corazón del enigma del hombre y una exploración de todas sus metamorfosis. Baste un ejemplo que, a mí, me sirve para todos los lenguajes artísticos. 

Cuando Kasimir Malevich pinta el Círculo negro sobre blanco lleva, probablemente sin saberlo, a la práctica lo que reclamaba Leonardo da Vinci en el Tratado de pintura: la intuición pintada de un punto que contiene todas las formas de la existencia. Y en el punto, en efecto, están todas las posibilidades de la existencia. Incluso podríamos decir: todas las existencias.

 El Big Bang que genera los universos. Esta era la revolución espiritual del abstraccionismo. La búsqueda de la figuración total. Como Leonardo y Malevich, desde el punto, querían llegar a la plenitud de los mundos.

Estas son, asimismo, la raíz y la dinámica vanguardistas en las que se desarrolla el proceso de la abstracción. El arte no está guiado por un formalismo vacío o por un esteticismo ajeno a las conmociones de la conciencia sino por la necesidad de indagar en los fondos del sentir humano. 

Así, manifiestamente, lo expresa uno de los más exigentes textos que jamás se hayan escrito sobre la cuestión, Lo espiritual en el arte, de Vassily Kandinsky, una meditación y también un ensayo en los que el artista ruso se interroga sobre la gran paradoja del arte en general, hacer expresable lo inexpresable, y de la pintura en particular, volver visible lo invisible.

No obstante, el manierismo retórico anunciado, voluntaria o involuntariamente por Kootz, condujo al arte en la dirección contraria. Las obras de este arte eran idóneas para especular en las aulas o para ser colgadas en el dédalo interminable de los museos de arte contemporáneo pero poco aptas, por inanes, para mantener viva la tensión entre el hombre y su enigma. 

Por eso, tras los maestros —Mark Rothko, Willem de Kooning, Jackson Pollock—, el siglo XX finalizó con la más nutrida pléyade de epígonos que pueda concebirse. Frente a ellos es necesario, por tanto, en el XXI, volver a contaminar al arte del enigma humano. O, si se quiere, más sencillamente, reintroducir al hombre en el arte.

Evidentemente sería igualmente una impostura proclamar que la pintura del futuro será figurativa, o no será. El arte no tiene que ser ni figurativo ni abstracto, sino reconocible. O mejor: el hombre tiene que reconocerse en él, aunque sea a través de ese punto de fuga misterioso en el que se contienen todas las existencias."         (Rafael Argullol, El País, 12/03/16)

Esta es la contradicción del arte contemporáneo: abolir la obra y además pretender un precio

"(...) ¿Podemos plantearle una pregunta sobre la conferencia que pronunció en Sicilia? Algunos han llegado a la conclusión de que ha sido un homenaje a Piero Guccioni, a una amistad de tanto tiempo, otros han visto una orientación de cómo huir del jaque mate al que se halla encadenado el arte contemporáneo 

Es verdad se trataba de un homenaje a Piero Guccioni y a Scicli, una pequeña ciudad en la que residen algunos de los más importantes pintores vivos. La situación del arte es actual y posiblemente el mejor lugar para comprender la crisis de la relación con el pasado del que hemos hablado.

 El único lugar en donde puede vivir el pasado es el presente y si el presente deja de sentir vivo al propio pasado, el museo y el arte, que son las figuras eminentes de aquel pasado se convierten en lugares problemáticos. En una sociedad que ya no sabe qué hacer con su pasado, el arte se encuentra atrapado entre el Escila del museo y el Caribdis de la mercantilización (1) 

Y a menudo como en los templos del absurdo como lo son los museos de arte contemporáneo, ambas cosas coinciden. Duchamp ha sido probablemente el primero en darse cuenta del callejón sin salida en que se había encerrado el arte.

 ¿Qué es lo que inventa Duchamp con el ready-made? Toma cualquier objeto usual por ejemplo un urinario e introduciéndolo en un museo lo obliga a presentarse como una obra de arte. Naturalmente – luego del breve instante en que dura el efecto de la extrañeza y de la sorpresa – en realidad nada agrega a su presencia: no la obra porque se trata de un objeto usual, cualquier objeto producido industrialmente, ni la obra artística por no existe en modo alguno “poiesis”, producción – y menos aún artista, sino que como filósofo o crítico o como amaba decir Duchamp, “uno que respira” un simple ser vivo.

 En todo caso es cierto que él no pretendía producir una obra de arte sino desbloquear el camino del arte, encerrado entre el museo y la mercantilización. Como sabéis lo que sucedió en cambio es que una clase, aún activa, de hábiles especuladores transformó el ready-made en obra de arte. 

Y el llamado arte contemporáneo no hace sino repetir el gesto de Duchamp llenando de no-obras y de performances a los museos que no son otra cosa que órganos del mercado destinados a acelerar la circulación de mercaderías que como el dinero, han llegado a un estado de liquidez y quieren seguir valiendo como obras. Esta es la contradicción del arte contemporáneo: abolir la obra y además pretender un precio."        

 1) N.de T. Escila y Caribdis son dos monstruos marinos de la mitología griega situados en orillas opuestas de un estrecho canal de agua, tan cerca que los marineros intentando evitar a Caribdis pasarían muy cerca de Escila y viceversa.

        (Entrevista a Giorgio Agamben, Peppe Savà,Tinyurl, en Rebelión, 10/02/2014)

"No llamemos arte al arte contemporáneo"

"P. Es usted especialmente crítico con el arte contemporáneo, con esta concepción del arte espectáculo...

R. No solo del arte espectáculo, sino del arte negocio. Hay una nueva clase social que surge de la acumulación del dinero en una esfera extremadamente estrecha, pero mundial. Estos millonarios ya no quieren tener en casa un tiziano o un delacroix, sino signos exteriores de riqueza. Y eso es lo que les proporcionan las galerías que les ofrecen tiburones dentro de tanques de formol o juguetes sofisticados como los que produce Jeff Koons.

P. ¿No cree que este arte pueda llegar a ser popular?

R. A la gente le gustan otras cosas, el deporte, la música rock... No me parece mal. Lo que me resulta odioso es vender a esta gente, que no lo quiere y que tampoco se lo puede permitir, un arte reservado a la imagen de los famosos. La gente común va mucho más al museo del Louvre, a los museos de arte antiguo... Esos lugares convocan auténticas peregrinaciones.

P. ¿En qué momento el arte toma esta deriva? ¿La culpa la tiene Marcel Duchamp?

R. No, claro que no. ¡Pobre Duchamp! Era un snob francés muy elegante que jamás se hubiera encontrado con Warhol. Lo suyo era el privilegio de pequeños grupos muy exquisitos. Cuando el MOMA hizo la primera retrospectiva de Warhol, Duchamp devolvió la invitación, que no era sino la imagen de La Gioconda con bigotes, que él mismo había realizado.

Consideró obsceno que aquel mal artista utilizara una imagen que él había inventado para hacerse su propia publicidad. Hay un mundo entre Duchamp y Warhol. La fórmula de Duchamp era: 'todo lo que se pone en un museo se convierte en obra de arte'. Warhol la utiliza en el sentido de que todo lo que hay en los supermercados puede entrar en museo y convertirse en obra de arte. Nunca Duchamp pensó esto.

P. ¿La línea roja la marcaría el pop americano?

R. Creo que ha influido mucho transportándonos a este universo que no está hecho para los europeos. Hay un punto común en el arte, la exigencia de una obra, y hemos entrado en un mundo en el que el arte no supone una obra, sino solo un concepto, una cosa efímera que durará un tiempo breve y que, momentáneamente excita un poco a los periodistas. Esta es la gran ruptura.

No hay derecho a utilizar la palabra arte para lo que se llama el arte contemporáneo, no lo llamemos así; habrá que inventar otra palabra, tal vez entertainment para millonarios.

P. Pero hay artistas que aún hacen arte...

R. Sí, pero no tienen el favor de los medios de comunicación, ni de los museos. En España hay gente interesante, hay pintores notables. Si vuelve la pintura y la escultura, lo que sucederá, España estará en primera fila. Sartre dijo una vez: hay gente retrasada que está por delante." (MARC FUMAROLI: "No llamemos arte al arte contemporáneo". (El País, cultura, 28/09/2010, p. 38)