Spotify tiene un "modelo tipo Uber para los artistas independientes"... sus algoritmos y las listas de reproducción guían a la gente hacia la escucha de los artistas representados por las grandes discográficas... Una plataforma de streaming financiada con fondos públicos en la que la música se considere un bien público de acceso universal, de propiedad colectiva y controlado por el pueblo, democratizaría la industria musical y crearía una economía digital más sostenible

 "(...) Con la llegada de la Web 2.0, en la que los músicos y los sellos independientes podían publicar música a un público conectado a nivel mundial con unos costes marginales muy bajos, algunos argumentaron que la industria se democratizaría. A su vez, todos los artistas podrían ganarse bien la vida, mientras que los sellos independientes podrían competir en igualdad de condiciones con las grandes discográficas.

Sin embargo, como la mayoría de las visiones de la utopía digital, esto ha resultado estar muy lejos de la realidad. La cuota de mercado de las grandes tecnológicas en la industria musical ha aumentado enormemente en los últimos años -el streaming ha sustituido a la música grabada como mayor fuente de ingresos dentro de la industria- y las plataformas digitales ejercen un poder cada vez más depredador.

Durante la pandemia, los artistas han dependido en gran medida de las plataformas digitales de streaming para su subsistencia, debido a las prohibiciones impuestas a las actuaciones en directo y a las inadecuadas ayudas estatales (en el Reino Unido, más de una cuarta parte de los que trabajan en la industria musical no cumplían los requisitos para acogerse al Plan de Apoyo a los Ingresos de los Autónomos, o SEISS). Como los músicos dependen de las actuaciones en directo, los problemas estructurales del streaming se pusieron de manifiesto, ya que los artistas se vieron obligados a aceptar los pagos de derechos de autor a la baja como única fuente de ingresos.

El auge del streaming de bloqueo ha consolidado aún más la posición de las grandes plataformas de streaming, lo que ha provocado un aumento de la desigualdad y la falta de equidad en los pagos. Los grandes sellos utilizan su ventaja estructural para obtener grandes beneficios a costa de los sellos y los músicos independientes, mientras que la gamificación del éxito intenta enfrentar a los músicos atomizados. Como escribe la crítica cultural Liz Pelly en el Baffler, 

Spotify tiene un "modelo tipo Uber para los artistas independientes".

El activo más comercial de Spotify es su algoritmo, que busca mercantilizar los gustos de los usuarios con sugerencias y listas de reproducción elaboradas. Mediante la vigilancia, la plataforma pretende rivalizar con Facebook y Google como espacio publicitario. A través de contratos secretos desconocidos para el público, los algoritmos y las listas de reproducción de marca guían a la gente hacia la escucha de los mismos artistas representados por las grandes discográficas,

Junto con los devastadores recortes en la financiación de la música, cada vez más artistas proceden de entornos privilegiados, y los músicos de clase trabajadora están cada vez más excluidos económicamente. (...)

 Como sugiere Nick Srnicek en Platform Capitalism, las plataformas tienen tendencias monopolísticas. Sus "efectos de red", en los que el valor aumenta con el número de usuarios, significan que es casi imposible que las plataformas más pequeñas entren en el mercado y compitan eficazmente. Una vez que una plataforma de streaming es capaz de establecerse y adquirir importancia, puede incluir más música en su catálogo, lo que conlleva más suscripciones y, en última instancia, más datos valiosos de los usuarios.

A principios de este año, una investigación parlamentaria sobre el mercado de streaming sugirió un "reajuste completo" del mercado de streaming, y se anunció que la CMA (Autoridad de la Competencia y los Mercados) pondrá en marcha un estudio sobre la base de esas recomendaciones. Sin embargo, los intentos de regulación de los monopolios naturales suelen ser ineficaces y tienden a reforzar los principios neoliberales de competencia, atomización y explotación.

La acción parlamentaria se ha visto forzada por los llamamientos del Sindicato de Músicos y la Academia Ivors. En Estados Unidos, el Sindicato de Músicos y Trabajadores Afines también lanzó la campaña "Justicia en Spotify" en 2020, consiguiendo más de cuatro mil firmas de trabajadores de la industria musical, que plantearon una serie de demandas a Spotify. Aunque la acción colectiva de los trabajadores es vital para la lucha contra las prácticas de explotación de las grandes tecnológicas, esto solo puede ser una solución a corto plazo. Sólo se hará justicia cuando la música salga de la lógica del libre mercado.

Recientemente se ha producido una tendencia a utilizar plataformas más equitativas, como Bandcamp y Resonate, así como el servicio de afiliación Patreon. Estas plataformas son más amigables con los artistas y han sido un salvavidas para muchos durante la pandemia. Sin embargo, de nuevo, son soluciones a corto plazo que dependen de que los artistas ya tengan una base de fans considerable para ganar un salario decente. Los músicos siguen expresando su frustración por las bajas tarifas que se pagan por el streaming de su trabajo en Bandcamp.

Para cambiar el paradigma actual, hay que presentar propuestas de regulación junto con cambios más fundamentales y a largo plazo en la propiedad y el control de las plataformas digitales. Una plataforma de streaming financiada con fondos públicos en la que la música se considere un bien público de acceso universal, de propiedad colectiva y controlado por el pueblo, democratizaría la industria musical y crearía una economía digital más sostenible.

Como escribe Common Wealth en su informe Una plataforma común, las cooperativas digitales suelen enfrentarse a dos problemas. En primer lugar, es difícil para una cooperativa atraer financiación ética para sus empresas. En segundo lugar, las cooperativas digitales siguen estando motivadas por el beneficio y, por tanto, no separan el arte de la mercantilización.

Al igual que el advenimiento de los recursos culturales públicos -como las bibliotecas, las galerías de arte y los archivos públicos-, un streaming commons sería una plataforma pública, donde la financiación estatal sustituye a la inversión de capital riesgo. Es importante que, sin algoritmos ni control de las listas de reproducción, un fondo común de streaming reduzca la desigualdad entre los sellos independientes y los grandes, y evite la vigilancia y la mercantilización de los datos. A través de la democratización y la propiedad colectiva, los algoritmos podrían ser transparentes y responsables, garantizando así la privacidad y la protección de datos en línea con los deseos y necesidades del público.

El actual modelo de streaming no se construyó pensando en los artistas. Los intereses de los grandes sellos discográficos, las plataformas de streaming y el capital riesgo pretenden que el sistema permanezca inalterado y sirva a sus intereses, mientras continúa la explotación de los artistas y la devaluación de su música. En contra de la opinión de Rishi Sunak y del gobierno conservador, todos los músicos, comercialmente viables o no, pueden recibir los recursos adecuados. La música no debe ser simplemente un contenido utilizado para vender publicidad a las marcas corporativas: Diseñado para servir a los artistas, los trabajadores y el público, un modelo de streaming cooperativo y de propiedad común rescataría el potencial radical de las plataformas de streaming de los precios depredadores, el capitalismo de vigilancia y la financiarización."                (Charlie Bird  , POLITICO, 05/11/21; traducción DEEPL)

El artista ha muerto.... “Soy como un trabajador del automóvil o del acero: mi industria se ha vuelto arcaica”. La música es un sector cuyo viejo modelo está desapareciendo, y el nuevo se ha llevado por delante las condiciones de subsistencia de los artistas... en 2018, las obras de 20 personas supusieron el 64% de las ventas totales de artistas vivos. Fuera de ese núcleo reducidísimo, apenas queda nada para repartir... de los más de seis millones de libros disponibles en Kindle, el 68% vende menos de dos copias al mes; y sólo hay dos mil de ellos que ingresan 25.000 $ anuales... La cultura sigue ahí y continúa generando beneficios, la cuestión es para quién... lo que se ha producido es la devaluación del precio de la mano de obra, aun cuando las obras continúen costando lo mismo o más... Crear es cada vez más cosa de ricos

 "El libro cultural más importante de este año es ‘The death of the artist’, de William Deresiewicz. No traza nuevos caminos formales, no promueve el nacimiento de una nueva corriente creativa, no señala sendas artísticas que deberían explorarse. 

Su punto de partida es mucho más inmediato: expone las condiciones de vida de la gran mayoría de la gente que se dedica a la práctica artística, en sus múltiples vertientes. Y llega a una conclusión que es muy de la cultura, siempre aficionada a términos grandilocuentes: la literatura ha muerto, la pintura ha muerto, el rock ha muerto, ese tipo de afirmación. Sólo que, en este caso, no se trata de llamar la atención, sino de constatar una realidad: el artista ha muerto.

Una conversación, recogida en el texto, entre Deresiewicz y Kim Deal, miembro de Pixies y The Breeders, nos da una pista sobre las contradicciones contemporáneas. Deal se crió en Dayton (Ohio), y continúa viviendo allí cuando ya ha alcanzado la cincuentena. Su paisaje vital es el del medio Oeste industrial, ese que amplió su prosperidad gracias a las fábricas. 

Deal se identifica con ese horizonte, también porque su experiencia profesional es muy similar:“Soy como un trabajador del automóvil o del acero: mi industria se ha vuelto arcaica”. La música, como casi todo lo relacionado con la segunda mitad del siglo XX, es un sector cuyo viejo modelo está desapareciendo, y el nuevo se ha llevado por delante las condiciones de subsistencia de quienes formaban parte de él.

'Eppur si muove'

Sin embargo, como bien puntualiza Deresiewicz, no estamos hablando de la minería del carbón o de las lámparas de gas. La cultura está excepcionalmente viva, y la pandemia lo ha subrayado: la gente dedica una parte no despreciable de su tiempo a leer novelas, ver series, conciertos o películas, escuchar música y tantas otras experiencias ligadas con la creación. De modo que si hay algo que se ha ido, no ha sido la industria cultural. Quizá deberíamos mirar en otro lugar para entender qué está ocurriendo.

Tengamos en cuenta que el libro de Deresiewicz expone el caso de EEUU, que es un país culturalmente privilegiado por la difusión global de sus creaciones: es mucho más sencillo que un músico, novelista, pintor o cineasta estadounidense vea sus obras publicadas en cualquier otro país que al revés, lo que tiene una enorme importancia a la hora de generar ingresos, ya que incluso las obras minoritarias pueden resultar muy rentables gracias a su difusión por todo el mundo. Sin embargo, incluso en ese ámbito privilegiado, las cifras son crueles.

 Algunos ejemplos. Del 1% de los creadores de las artes visuales que más ingresan por sus obras, el último de ellos genera 13.000 dólares anuales, lo que subraya claramente el nivel de pobreza del 99% restante. El mercado del arte está concentrado: en 2018, las obras de 20 personas supusieron el 64% de las ventas totales de artistas vivos. Fuera de ese núcleo reducidísimo, apenas queda nada para repartir.

Dos ejemplares al mes

Las cosas no mejoran en otros sectores. Más cifras recogidas por Deresiewicz: de los más de seis millones de libros disponibles en Kindle, el 68% vende menos de dos copias al mes; la gran mayoría de los libros son autoeditados, y sólo hay dos mil de ellos que generen ingresos equivalentes o superiores a 25.000 $ anuales. Y así sucesivamente: sólo el 3% de las personas que dirigen una película de bajo presupuesto vuelve a dirigir en un par de ocasiones más.

 En Spotify hay dos millones de artistas, y el 4% de ellos concentra más del 95% de las reproducciones; hay un 20% que no ha sido escuchado ni una sola vez.

 En cuanto a los ingresos, los pagos en esas plataformas varían dependiendo de diversos factores. Deresiewicz asegura que las tarifas se mantienen en secreto, pero que estimaciones muy aproximadas en marzo de 2018 eran las siguientes: Apple Music pagaba 0,74 centavos de dólar por reproducción; Spotify, 0,44 centavos; Pandora, 0,13 centavos; YouTube, 0.07 centavos. Pero eso sólo son promedios, porque la práctica real varía mucho. 

La violinista Zoë Keating ingresó 2400 $ por 1,44 millones de escuchas, lo que entra en la tasa promedio. Pero el rapero Sammus recibió 6.35 $ de Spotify por 14.000 reproducciones, menos de 0.05 centavos por cada una de ellas; y Rosanne Cash ganó 104 $ por 600.000 reproducciones, a 0.017 centavos por reproducción. Y esas diferencias, apunta Deresiewicz, se dan entre aquellos que cobran algo, lo que no siempre ocurre.

Marc Ribot, un excelente guitarrista que, además de su carrera en solitario, ha trabajado con Tom Waits, Elton John, McCoy Tyner o Elvis Costello, subraya el cambio que ha vivido el sector: con su banda Ceramic Dog ganó 187 $ en Spotify haciendo un tipo de música minoritaria que antes le generaba entre 4.000 y 9.000 dólares por la venta de cds. Hubo tiempos mejores, y esa conciencia permanece clara en la mente de los creadores, que ven cómo sus ingresos han disminuido sin lo que haya hecho su aceptación. Y este es el centro del asunto.

El abaratamiento del creador

 La cultura sigue ahí y continúa generando beneficios, la cuestión es para quién. La afirmación de Kim Deal sobre lo obsoleto de su trabajo no acierta a describir lo que sucede, porque los coches siguen fabricándose, pero en lugares donde la obra es mucho más barata. La gente no dejó de comprar coches de repente y las fábricas siguieron existiendo; lo que se produjo fue su desplazamiento para reducir costes. 

A la cultura le ocurre algo similar, sólo que no se han llevado nada a China: han abaratado enormemente la producción, hasta el punto de que la gran mayoría de los autores asume el coste de su obra y lo cuelga en las plataformas esperando generar algún ingreso. Los que no, aquellos que tienen la teórica suerte de contar con firmas que ponen su obra en el mercado, aceptan condiciones a la baja ante la imposibilidad de competir en un entorno saturado.

En este punto suelen confundirse los conceptos con la realidad. Se discute sobre si el soporte digital es mejor que el físico, sobre la comodidad de poder ver las películas en casa, sobre si tener los libros en un ebook es mejor que ne la estantería o sobre los beneficios de ver los conciertos de tu grupo preferido en el sofá; o sobre lo mala que era la industria discográfica, o la editorial, o la cinematográfica, de décadas anteriores, y se tacha a quienes la recuerdan de nostálgicos que todavía no se adaptado. Pero todo eso es palabrería, porque lo que se ha producido es la devaluación del precio de la mano de obra, aun cuando las obras continúen costando lo mismo o más. Dicho de otra manera, lo que está en juego son las condiciones de reparto de los beneficios, no el soporte o su modernidad.

El auge del aficionado

En esa situación de abaratamiento radical de la mano de obra, la primera consecuencia es la muerte del artista, ya que no existen las condiciones de reproducción necesarias para que puedan desarrollar su trabajo. El entorno malthusiano, de sobrepoblación cultural, que generan los nuevos canalizadores de la cultura, empobrece masivamente al sector, lo que facilita pagar precios mucho menores. El artista no sólo aporta su conocimiento, su talento y su esfuerzo sino que añade a menudo los medios de producción; a cambio, apenas consigue retribución por su trabajo, salvo casos muy esporádicos. 

La cultura no era una cuestión de cara o cruz, sino que incluía una clase media relevante, personas que, de distintas maneras, podían vivir de su actividad. Los nuevos modelos de negocio convierten a la gran mayoría de los creadores en simples aficionados que producen prácticamente gratis para que los canales de distribución ganen cada vez más dinero, o que aceptan trabajar para las empresas físicas del sector sin apenas cobrar o, en los mejores casos, con ingresos menguantes.

La cultura se ha convertido en la actividad secundaria de personas que se ganan la vida con otros empleos, y el libro de Deresiewicz constata hasta qué punto es así. Crea en sus ratos libres, los que otros dedican a montar en bicicleta o en tomar unas cañas en las terrazas, mientras espera que alguna vez la suerte le sonría y pueda encontrar algo que le saque de la pobreza o que le dé cierta estabilidad. 

Las condiciones de subsistencia de las personas que se dedican mayoritariamente a la creación son paupérrimas, y por eso sólo personas sin hijos suelen dedicarse a ello. O, por supuesto, quienes tienen recursos familiares que les permiten vivir de las rentas. Crear es cada vez más cosa de ricos, ya que no sólo tienen el dinero, también los contactos que permiten que las carreras profesionales sean más exitosas.

La cultura española

Fruto de esta situación, las obras suelen ser cualitativamente pobres, porque se carece de las condiciones (tiempo, dinero y consejo) que ayudarían a potenciar lo que que contienen. Al mismo tiempo, en un entorno de gran saturación, es muy difícil que incluso las obras formalmente logradas destaquen: la cantidad de material producido vuelve muy complicado que alcance al público potencialmente interesado.

Este escenario era el previo a la pandemia, y el coronavirus no ha hecho más que empeorarlo. Muchos sectores de la cultura española, en particular aquellos que todavía generan ingresos, se están quejando de la falta de apoyo institucional y del desinterés del ministro por apoyar a un ámbito que es claramente rentable. Pero hay que entender el propósito de fondo. 

No se trata únicamente de que el Gobierno tenga poco dinero para todo, lo cual es cierto, sino de que ve con buenos ojos esta transformación hacia lo digital que el virus ha acelerado. Igual que en otros sectores de la economía las empresas “tradicionales”, las no digitales, están perdiendo la confianza del mercado, se entiende que la cultura debe ser más eficiente, que está en proceso de transformación y que lo deseable es que dé el salto hacia la nueva época: la parte “presencial” del sector tendrá que adaptarse o salir del juego.

Las implicaciones sociales, económicas y políticas de este giro en la cultura son mucho mayores de lo que suele pensarse. Pero de ellas hablaremos otro día; baste hoy con constatar que ese mundo que parece caerse es todo lo contrario: es vibrante y floreciente, lo que ocurre es que quienes crean, aquellos sin los cuales nada sería posible, (los artistas, pero también quienes los rodean y ayudan, incluida una parte no menor de técnicos) son los que están desapareciendo. El sector se ha convertido en fabricación de mercancía ‘low cost’ para el contenedor, y sus productores en ‘low cost’ ellos mismos."                 (Esteban Hernández, El Confidencial, 6/09/20)

Ilegales: 'Ser políticamente correcto es una muy mala costumbre que tienen muchos grupos del momento y de mi quinta, pues no sólo acaba con las libertades, sino también con la cultura y con todo.'

"Jorge Ilegal tardó en comerse a Jorge Martínez el mismo tiempo que le llevó triunfar en la música.

(...) Ilegales jamás se ha arrastrado por los escenarios.
Nunca hemos sufrido un declive. Después de miles de conciertos, quizás hayamos dado uno o dos malos. Porque hubo meses en los que tocábamos casi todos los días. Ese ritmo te enferma y tanto dinero termina jodiéndote. Por no hablar de las carreteras de la época, que eran matadoras y estaban hechas de puro tiempo. Eso acaba con las relaciones entre los miembros del grupo.

¿Cómo se sobrelleva el cansancio y la resaca?
Lo llevábamos fatal. En el libreto de Mi vida entre las hormigas hablo de los peligros que pueden hacer que no crees canciones, y uno de ellos es tener demasiado dinero. A veces, es necesario sabotear tu propia carrera. Llegó un momento en el que la pasta era muy tóxica para nosotros, porque nos distraía muchísimo y nos ponía al alcance de la mano cosas perniciosas para el grupo. El dinero no es tan bueno como parece y a nosotros no nos sentó demasiado bien.

Sin embargo, siempre respetaron el directo.
Los grupos eran muy precarios. Se miraban mucho al espejo y cuidaban sus ropas y peinados, pero luego no sabían tocar. Los Secretos se sabían los acordes y Nacha Pop y Radio Futura se defendían, pero después el nivel bajaba. El problema era que, aunque algunos tocaban mínimamente, no sabían sonar ni tenían conocimientos técnicos. Muchos eran más famosos que nosotros, porque salían en la tele, pero Ilegales éramos los que más vendíamos. Incluso llegamos a alquilar salas para organizar conciertos por nuestra cuenta. (...)

 ¿Lúcido después de tantos excesos?
La lucidez es una llamita inextinguible en medio del exceso, aunque hay momentos en que debes parar las máquinas, sobre todo si entras en coma porque te has pasado muchísimo. Es fácil ir hasta la muerte, porque estamos hechos para ello, pero el regreso de la muerte hasta la vida es difícil, porque no estamos hechos para regresar.

¿La ha visto de cerca?
Unas cuantas veces…  (...)

Siempre tuvo fama de repartidor de hostias. Las mejores, que diría Ordovás.
Bueno, algunas hostias sí que he dado, pero también he hecho muchas cosas buenas. Por ejemplo, he ayudado a muchos colegas, tanto en cuestiones técnicas como económicamente. Mira, no soy partidario de la violencia, pero de vez en cuando una hostia a tiempo soluciona el problema. (...)

 ¿Qué hizo con la pasta que amasó en sus años gloriosos?
Me lo gasté en guitarras, porque soy un apasionado de la música. Tengo todas las guitarras de mis sueños juveniles, un estudio, una casa en Oviedo y otro par en el campo, una pegada a otra para evitar que un vecino pijo me quiera cerrar el estudio. 

Me lo he gastado bien... ¿En droga y en bebida? Bastante, pero también he tenido la mala cabeza de dejar dinero a amigos que han tenido problemas y que no podrán devolvérmelo jamás. Pero he hecho bien: ¿para qué es el dinero, cojones? Yo creo que lo he gestionado correctamente.

Europa ha muerto fue una canción visionaria y muchas otras letras siguen vigentes y se ajustan a los tiempos (salvajes) que corren.
El truco es que la naturaleza del ser humano no ha variado en los últimos cinco mil años. La cultura en la que vivimos inmersos, que perdimos y luego recuperamos a través de la Escuela de Traductores de Toledo, se repite, al igual que el individuo. Las canciones de Ilegales entroncan con vicios y con querencias antiguas, por eso son tan certeras. 

Van en todos nosotros desde siempre, son inherentes a nuestra especie. Probablemente, dentro de cincuenta años sigan siendo actuales, mientras que el Sgt. Pepper's de los Beatles no lo era en 1967. No sé por qué hay un empeño tremendo en defender la contemporaneidad de sus canciones, cuando a nosotros entonces ya nos parecía música déjà vu. En fin, no sé por qué estoy hablando de esto...  (...)

Hoy algunas de sus canciones no serían bienvenidas por machistas, homófobas, violentas o no aptas para hippies.
Sí, porque se ha adocenado a la gente y porque los artistas no hemos ensanchado las fronteras de libertad, transgrediendo constantemente, algo que debería ser nuestro deber. Eso ha hecho que todos los biempensantes fueran constriñendo y menguando las libertades individuales y colectivas.

Bienvenido a lo políticamente correcto.
Ser políticamente correcto es una muy mala costumbre que tienen muchos grupos del momento y de mi quinta, pues no sólo acaba con las libertades, sino también con la cultura y con todo. Siempre hay un colectivo que se siente ofendido por cualquier tontería. Pues señores, oféndanse, porque eso significa que ustedes están vivos, pero la próxima vez háganlo por algo que no sea una gilipollez.

¿Le gustaría retirarse con Los Magníficos, su banda paralela de boleros, guarachas, joropos y chachachás? Casinos, verbenas, boîtes…
Es una banda interesante, pero en este momento tengo que ser tan honesto con ella como lo he sido con mi combo de siempre. Cuando la fuente dejó de dar música para Ilegales, el grupo paró. Ahora no tengo canciones para Los Magníficos, por lo que toca hibernar.

¿Le cuesta más hacer una canción redonda que cuando empezó?
No, ahora fluyen con más facilidad, pero me exijo más a nivel literario. Podría hacer canciones telegrama, como las de antes, pero prefiero que sean más literarias, aunque requieran un mayor esfuerzo. En fin, más que un compositor, soy un buscador de canciones.  

¿Le tiene miedo a la soledad?
Al contrario, la valoro muchísimo. La soledad es una forma de compañía. Para ver un cuadro de Velázquez —probablemente, el primer impresionista—, hace falta distanciarse un poco, una cierta perspectiva. Del mismo modo, la soledad también es necesaria para entender el mundo y la propia compañía."           (Entrevista a Jorge Ilegal, Henrique Mariño, Público, 19/06/17)

"Miles Davis... en su autobiografía, alardeaba de haber ejercido de chulo y, más aún, de tener mano larga con las mujeres"

"Iceberg Slim era el nom de guerre de Robert Lee Maupin, un delincuente de Chicago que cambió de vida en los sesenta. Decidió contar sus vivencias y, con el olfato que dan años de pillerías, se centró en su etapa como proxeneta. Pimp, su estreno, fue un éxito inmediato, traducido a muchos idiomas (Anagrama sacó la versión en español, Pimp: memorias de un chulo).

Iceberg Slim inauguró todo un subgénero. Otros proxenetas se apuntaron, con tomos aún más descarnados (y exentos de la moraleja de Iceberg Slim, que finalmente renunciaba a su oficio). Desveló que el rufián era uno de los modelos de masculinidad en la subcultura negra.

Cualquier amante de la música afroamericana reconocerá la jerga de la explotación sexual, también conocida como the game, the sportin' life o the night life. Ellos son pimps, Mack men o players. Ellas responden como hos, ladies o bitches. Los libros de Iceberg Slim y sus colegas visibilizaron una subcultura.

De repente, aparecía una grabación de Jimi Hendrix titulada Doriella du Fontaine, donde el narrador, Lightnin' Rod (de The Last Poets) contaba la gran fantasía de los proxenetas y sus pupilas: el retiro dorado, después de saquear a un panoli. Con final frustrante, a pesar de todo.

En realidad, el tema se hizo tras la muerte de Hendrix, a partir de una jam session con Buddy Miles. Tengo dudas de que Jimi, tan genuinamente jipi, hubiera aceptado unir su música a aquella historia. Pero Miles Davis no se planteaba esos escrúpulos: en su autobiografía, alardeaba de haber ejercido de chulo y, más aún, de tener mano larga con las mujeres.

Según contaba Iceberg Slim, su "negocio" se basaba en el uso medido de la violencia y en técnicas de psicología callejera, para controlar a sus mancebas: "No es un asunto de sexo, es un asunto de coco. Un buen chulo no cobra por follar; lo hace por tener la respuesta adecuada para lo que preocupa a una puta".

No son asuntos agradables, por cierto, y tenían otros componentes sociales: en general, muchos de los pimps negros tenían hos blancas. El argumento puede parecer pueril, pero viene a decir: el hombre negro tiene como principales enemigos al blanco y a la mujer; dominar a mujeres blancas supone un doble triunfo.

Los argumentos que Iceberg Slim puso por escrito corresponde obviamente a tiempos anteriores al feminismo. Pero asombra que el carisma del chulo como héroe cultural haya llegado hasta nuestros días.

Fue reivindicado por el gangsta rap, que además popularizó su estética: coches escandalosos (conocidos como pimpmobiles), joyería y bisutería rutilantes (bling-bling), falanges de mujeres arropando a la estrella. Un rapero como Snoop Dogg presume de compatibilizar, durante varios años, el micrófono con el proxenetismo." (DIEGO A. MANRIQUE: Los secretos del gran proxeneta. El País, 04/07/2011, p. 34)