Angélica Liddell: “La tauromaquia va más allá de eso, pertenece al mundo de la poesía. El debate ético no me interesa. La sociedad está tan infantilizada que no es capaz de enfrentarse a la belleza del ritual. Para mí, librar al toro de lidia de la muerte es como blasfemar, es una blasfemia contra la belleza y contra lo sagrado... Nos dirigimos hacia una sociedad prohibicionista, higiénica y puritana, sin ninguna arista. Estamos privando a lo humano de su parte negra, de su parte de noche”

Imagen del teatro de Angelica Lidell 'Liebestod – El olor a sangre no se me quita de los ojos – Juan Belmonte', representada en el Festival de Avignon, en Francia.Christophe Raynaud de Lage

 "No era una plaza fácil, pero Angélica Liddell se presentó sin banderillero, esquivó casi todas las cornadas y logró salir por la puerta grande. La directora española estrenó en el Festival de Aviñón su nuevo espectáculo, Liebestod, esa “muerte de amor” con la que Wagner tituló el final de su ópera Tristán e Isolda, que Liddell también hace sonar en esta obra inclasificable, una historia de sus raíces y de sus abismos que juró que se inspira en la biografía de Juan Belmonte que firmó Manuel Chaves Nogales.

 Esperar algo parecido a un biopic del matador de toros era conocer mal la evolución reciente de la dramaturgia de Liddell, cada vez más compleja y hasta ininteligible, que hace caso omiso a las reglas aristotélicas y los consensos sociales, e incluso se nutre del rechazo ajeno, con el antagonismo como sempiterna postura estética y moral.

 Aun así, la sombra del torero poeta y suicida se ve por todas partes en esta función, acogida con una ovación en el comienzo de la 75ª edición del festival que la encumbró en 2010 con La casa de la fuerza, rompiendo con años de desprecio y marginalidad en la escena española y cuando ya estaba a punto de tirar la toalla. En la figura de Belmonte, Liddell encontró, asegura, un mellizo. “Al leer el libro de Chaves Nogales, me di cuenta de que decía cosas que podría haber firmado de mi puño y letra, frases que habían rodado en mi boca como una lengua antigua. 

Por ejemplo, que se torea como se es y que se torea como se ama”, decía ayer en su hotelito de dos estrellas de Aviñón, el lugar en el que Liddell se aloja por decisión propia en una habitación frugal, casi como en aquellos tiempos en que acudía a este festival con un falso carné de prensa y cenaba salchichas frías en su albergue de los suburbios.

 Liddell nunca ha visto una corrida —como tampoco las presenció Chaves Nogales—, lo que no le impide admirarlas. “La tauromaquia va más allá de eso, pertenece al mundo de la poesía. El debate ético no me interesa. La sociedad está tan infantilizada que no es capaz de enfrentarse a la belleza del ritual. Para mí, librar al toro de lidia de la muerte es como blasfemar, es una blasfemia contra la belleza y contra lo sagrado”, asegura.

 La directora protesta contra un mundo artístico “obsesionado por el deber, por complacer a todos los grupos sociales”. “Esa sociedad naíf de lo correcto y de los derechos roza la idiocia, como dice el gran Javier Marías. Nos dirigimos hacia una sociedad prohibicionista, higiénica y puritana, sin ninguna arista. Estamos privando a lo humano de su parte negra, de su parte de noche”. Ante esa “lacra”, Lidell aboga por un teatro convertido “en último reducto de transgresión”.

Su función da un nuevo ejemplo de ello. A las cinco de la tarde, como en el llanto de Lorca por el torero Ignacio Sánchez Mejías, empieza su obra en la Ópera de Aviñón, un tinglado provisional en la periferia de la ciudad de los Papas erigido mientras se restaura su sede histórica ubicada en el centro. Arranca con Liddell de negro estricto sirviéndose una copa de tinto y mutilándose las tibias, las falanges, la entrepierna. Un tic habitual en su teatro al que regresa ahora en este trabajo, encargado por otro enfant terrible como Milo Rau para el Teatro Nacional de Gante, y una escarificación simbólica que traduce “los riesgos espirituales” que ella asume al salir a escena. 

 Durante los ensayos, Liddell visionó un sinfín de vídeos de Jean Rouch, el pionero del cine etnológico que filmó los rituales animistas en África. “Someter el cuerpo a alteraciones físicas te permite dar el salto al trance. Podría decir que ellos son mis maestros”, ironiza la directora, que hace un guiño a esas culturas, aunque sea a ritmo de pasodoble y vestida con traje de luces, en un apoteósico tramo final.

 Liebestod lleva el subtítulo de El olor a sangre no se me quita de los ojos, frase inspirada en una cita de Francis Bacon, cuya ojerosa mirada también irrumpe en el escenario, en el sobrecargado juego de referencias que Liddell suele proponer al espectador. La obra debía estrenarse en la edición de 2020, que fue suspendida por la pandemia. Liddell no lo vivió con frustración: esta larga gestación de dos años permitió que su texto circulase por otros derroteros, que cree que han enriquecido el resultado. “Irrumpió lo que me faltaba, que era el enamoramiento. Si se hubiera estrenado un año antes, no hubiera estado recorrida por la misma fuerza. No estarían el salvajismo, la tragedia y el dolor que implica el amor. 

La obra ha cambiado al 100%”, asegura Liddell, que en este 2021 ha salido de un ayuno mediático en el que llevaba metida cinco años, un periodo de depresión y luto por la muerte de sus padres en el que no concedió ni una sola entrevista. Aunque esta felicidad aparente tenga, como casi siempre en ella, un reverso amargo. “Cuando me enamoro corro peligro de muerte, como dice Emmanuel Carrère en Yoga. Lo más peligroso que me puede pasar en la vida es enamorarme”, asegura Liddell, que vive esperando que la dejen, sometida al terror incesante de amar y no ser correspondida.

 Mientras cuelga de los cuernos de un toro inerte al que recita frases de Cioran o perrea con sevillanas de Los Marismeños como telón de fondo, Liddell establece un paralelismo entre tauromaquia y teatro. “Por si esos imbéciles son incapaces de comprenderlo, dígales que el toreo es un ejercicio espiritual”, reza su primera frase.

Deambula sobre las tablas lamentando un terrible mal de amores, antes de embarcarse en un stand-up tremendista durante el que, micrófono en mano, pronuncia injurias a diestro y siniestro. Contra sus admiradores, “mentecatos, mujeres y maricones” que llenan las papeleras de sus habitaciones de hotel con sus cartas llenas de esos elogios que tanto aborrece. Contra las actrices, “más puercas que las putas, porque ellas no engañan”. Contra el Me Too, como ya hacía en su obra The Scarlet Letter: “A los actores habría que dirigirlos con un látigo. Tanta denuncia y tanta hostia…”. 

Contra Francia, donde “los jóvenes de 16 años se manifiestan por sus pensiones”, una sociedad que le asquea por su elitismo, su desacralización y sus huelgas. Lo más admirable es que la faena terminara con vítores, tal vez porque nadie se lleva peor parte que ella misma en este reparto de mandobles: “¿Quién irá a recoger tus cenizas? Eres ya una puta vieja y no has conseguido que nadie te quiera. Estás aquí para buscar el amor de estos desconocidos. Estás trabajando en este teatro porque nadie te ama en el mundo real”. Lo confirma en la entrevista, a modo de conclusión: “Mi toro no es el público, sino el propio escenario”.                 (Alex Vicente, El País, 10/07/21)

Angélica Liddell: “Tauromaquia y teatro forman parte de la idea de tragedia griega”... es “la muerte rodeada de la más deslumbrante belleza, como decía Lorca”

 "A la dramaturga española Angélica Liddell el Festival francés de Aviñón le hizo recuperar la fe en el arte y el teatro en su primera visita a la muestra hace diez años. Ahora vuelve con el estreno de “Liebestod”, un homenaje al torero Juan Belmonte.

En él, icono de la tauromaquia y emblema del sevillano barrio de Triana, encontró Liddell un reflejo de su trabajo y su particular sentimiento trágico de la vida, que ha traspuesto en “Liebestod. El olor de sangre no se me quita de los ojos. Juan Belmonte”, estrenada esta semana en Aviñón y que irá después al Grec de Barcelona.

“Creo que la tauromaquia y el teatro forman parte de la idea de tragedia griega, donde el acto es una liturgia”, dice Liddell en una entrevista con EFE.

La entrevista debía tener lugar en uno de los palacetes que Aviñón moviliza en esta 75 edición de su festival, pero Liddell cambia de opinión media hora antes y la conversación tiene lugar por teléfono.

Al parecer, la dramaturga ha cancelado a última hora la mayoría de encuentros con la prensa, confirmando así su rechazo a todo aquello que huele a sistema y orden.

A los críticos y al público les responde con las palabras de Belmonte, recogidas por el periodista Manuel Chaves Nogales en la biografía de 1935: “Dentro de dos horas estaréis en vuestra casa cenando como si nada”.

Liddell desata pasiones: el público reacciona abucheando o levantándose para aplaudir. Su forma de escupir sobre el mundo, su puesta en escénica, a menudo violenta y escatológica, no es apta para todos. “Se torea como se es”, decía Belmonte. En el teatro, tampoco cabe el engaño.

“El artista que trabaja con pudor no es una artista, es un cobarde. No se puede trabajar con la idea de agradar”, dice la figuerense, de 55 años.

WAGNER Y LAS GRECAS

“No, no puedo vivir yo sin su amor. No viviré, no viviré”. Lo canta Liddell a voces y podrían ser sus palabras, pero es el éxito del grupo español Las Grecas de 1974, Asingara, protagonista de esta representación musical en la que también suena Wagner, creación de una mujer “enamorada y mortal”.

Enamorada de un hombre, dice, porque esta obra ha ido creciendo a medida que crecía un enamoramiento. Y mortal porque “el amor siempre es mortal”.

– ¿Se crea mejor en el amor o en el desamor?

– Es que el amor, como yo lo entiendo, es trágico.

– ¿El sentimiento de tragedia, que marcó la vida de Belmonte, es inherente al artista?

– Por supuesto. El arte solo puede existir si uno tiene el sentimiento trágico de la vida, como decía Unamuno. Eso no se puede fingir.

 Liddell no finge. O lo hace muy bien. Lo que recita en la obra le sale de las tripas, y se hace cortes en pies y manos para llenarse de sangre, estampa de sacrificio inspirada de la lidia y en Jesucristo.

 Aficionada a la tauromaquia, “la muerte rodeada de la más deslumbrante belleza, como decía Lorca”, Liddell, mujer de contrastes, revela también su gusto por el fútbol, que ya no sigue tanto.

“Echo de menos a Juanito. Ahora todo es muy ‘fair play’, hasta el VAR. Se ha perdido la dureza, la idea del enemigo”, explica.

Percibe en él la misma lacra que achaca al toreo actual y al arte.

“Tuve un encuentro maravilloso con Rafael de Paula, el último torero trágico. Me hago cargo de sus palabras cuando habla del embuste actual de la fiesta. Y eso es una cosa bastante general en todas las artes”, defiende.

La directora cree que los gestores en Europa tienen miedo a que las obras no sean complacientes, lo que explica que algunas de sus piezas salgan de España sin haber sido estrenadas en su país, y de ahí que se sienta en comunión con en este festival.

“Cuando en España lo único que nos daban eran pelos, llegar aquí en 2010 y tener un patio de butacas en pie con la misma obra… eso fue muy grande. Aviñón fue un nacimiento”.           (María Díaz Valderrama, HolaNews, 10/07/21)

Angélica Liddell: “Todo lo considero desde la perspectiva de mi muerte. No sé vivir, no sé”

 "Angélica Liddell rompe su silencio. Después de casi cinco años sin conceder entrevistas, la creadora teatral española de mayor proyección internacional accede a hablar sobre su trabajo, sus proyectos y su forma de entender el arte y la vida en una conversación por correo electrónico con EL PAÍS.

Autora, directora e intérprete de sus propios textos, ganadora del Premio Nacional de Literatura Dramática en 2012 y del León de Plata de la Bienal de Teatro de Venecia en 2013, Liddell (Figueres, 55 años) se halla inmersa en la escritura del tercer volumen de su Trilogía del luto, en los próximos meses verá la luz su poemario Veo una vara de almendro, veo una olla que hierve y prepara dos nuevas piezas teatrales: Liebestod y Terebrante.

 “El alma de Liebestod es el torero Juan Belmonte, a quien descubrí tras leer la biografía de Chaves Nogales, y pertenece a Historias del Teatro III, un proyecto de Milo Rau producido por el Teatro Nacional de Gante. Y Terebrante es una seguiriya a los pies de Manuel Agujetas producida por el festival Temporada Alta de Girona y el Centro Dramático Nacional de Orleans, donde me acaban de hacer artista residente”, adelanta.

Pregunta. ¿Su vida ha cambiado mucho por la pandemia?

 Respuesta. Yo vivía exactamente como quería vivir, en un avión, de hotel en hotel, trabajando sin parar, exhausta. No necesitaba una pandemia para ponerme a leer, pensar en mí misma, pintar, reflexionar, ni descansar. El confinamiento empezó justo cuando me iba a Oporto, y poco a poco se canceló la gira entera. Ahora mismo no debería estar en mi casa. Cuento los días que quedan para marcharme a Bélgica a ensayar como quien hace muescas en la pared de una prisión.

P. ¿Qué significa para usted trabajar y vivir?

R. Para mí trabajar no es producir, trabajar es consagrarse, es hacer del suicidio una fiesta. Yo hago teatro como Belmonte toreaba. Él decía que se torea como se es y como se ama. Trabajar es “ser”, es “amar”, es entregarse a algo mayor que tú, es estar al servicio de algo que trasciende a tus propias intenciones y a tus propias fuerzas. En cambio, vivir no significa nada para mí. Todo lo considero desde la perspectiva de mi muerte. No sé vivir, no sé. Emocionalmente, en la vida, solo me identifico con los tarados, con los inadaptados, con los enfermos, con los rechazados, con los retrasados. Soy demasiado frágil para desenvolverme en un mundo de fieras, de adultos, de traiciones, de engaños, de fiesta, alcohol y diversión. Mi alma es de niña. Así que me aíslo. Cada vez que me asomo me dan una hostia, y vuelvo otra vez a la cueva. Necesito escribirlo todo, todo. Eso no es vivir.

P. Dice que fuera del escenario se siente imposibilitada para la vida. Ahora que no hay escenario, ¿puede suplirlo de algún modo?

 R. Ahora mismo solo encuentro alivio en la escritura, es una bendición para mí. Necesito mucha disciplina. Escribo todos los días. Pero nada sustituye al perímetro ritual de un escenario, al trance, la invocación, la transfiguración, a ese entusiasmo, a esa iluminación, ese cuadro de tarantismo, esa picadura de araña que te obliga a un movimiento perpetuo.

P. ¿Qué sensación tiene respecto a textos antiguos como Mi relación con la comida?

R. No me gustan. He retirado los derechos de casi todas mis obras.

 P. ¿Cuál considera que es su aportación?

R. Ninguna. En el teatro solo cuenta el instante. Esa epifanía fugaz. Ese cruce de voluntades entre el creador y el público, esa ceremonia. El resto no importa nada.

P. Afirma que cuenta con la hostilidad de la familia teatral española desde hace 30 años. ¿Por qué?

R. Es la historia de una antipatía mutua. Ya nos hemos hecho viejos así. Me produce risa. Por otra parte, yo no soy de familias, soy una descastada. El teatro para mí es como estar dentro de un cuerpo que no me pertenece. Detesto a los actores y su mundo, me da fatiga el artisteo, ese lodazal de egos, vanidad, ansias de destacar y de ser especiales. Aborrezco ese mundillo sediento de halagos. Los actores son ruidosos, tontos, a Beckett tampoco le gustaban. Yo carezco de ese sentimiento de pertenencia a la comunidad teatral, al grupo. Esto creo que ha sido fundamental en el desencuentro con la familia, pero no deja de ser una rencilla de patio de butacas o de vecinos, de corrillo cervecero. Es una pena que sea todo tan cutre, porque las disputas estéticas deberían solucionarse a tiros, como hicieron Rimbaud y Verlaine.

 P. ¿Tiene fe en las próximas generaciones?

R. Este verano vi el cine Doré [en Madrid] lleno de jóvenes que iban a ver Saló de Pasolini. Gente rara, muy especial, no eran los guapitos, no tenían encendido el teléfono. No hubo ni una burla, ni una carcajada, iban con un respeto que me conmovió. Me devolvió la fe en las generaciones que vienen, pero en los muy, muy, muy jóvenes. Supongo que en algún momento reventará esta bulimia de egocentrismo, todo este fango socialtotalitario de los instagramers en busca de protagonismo y halagos, esta ansia de éxito a cualquier precio y a cambio de cualquier cosa, carne de Netflix, una sociedad antagónica a la humildad y al servicio, prepotente, empachados de derechos a toda costa. Un derecho del que no emana un deber no es un derecho. Es lamentable.

 P. En su libro Guerra Interior (La Uña Rota, 2020) dice: “Reunimos a los espectadores para que aplaudan nuestro deceso. No queremos morir solos”, mientras el personaje de Loubna descarga contra sus fans. ¿Por qué?

R. Una cosa es el público, el encuentro trágico, y otra cosa los fans. Loubna no arremete contra los fans, sencillamente los describe tal y como son. No hay nada que me irrite más que ver a cuatro histéricas que me están esperando a la puerta de los teatros cuando yo de lo único que tengo ganas es de encerrarme en mi habitación o estar con personas a las que amo. El rito acaba en el escenario. El fan se apropia de tu intimidad. Son los primeros en perderte el respeto. Si además de fans son actores (que suelen serlo), entonces ya me repugna. Hay gente a la que le gusta la posfunción, la copita, los halagos, toda esa basura, incluso se follan a los fans y los fans se follan al artista. No me va. Me produce un tedio insuperable.

P. En sus obras habla del miedo. ¿Cuál es su mayor temor?

R. Querer y no ser querida. Me aterroriza y me incapacita. Todos mis temores con respecto al amor se han cumplido con creces, me han roto el corazón, ya te digo que mi alma es de niña, soy muy ingenua, una cría, mi necesidad de cariño ha sido siempre brutal, de huérfana. Ahora solo quiero seguir trabajando y envejecer. Mi mayor miedo es la demencia, morirme sola y loca. Mediante la escritura intento transformar los miedos en algo bello, los arranco de mis entrañas y así puedo sobrevivir a ellos.

 P. Si se dejara dirigir como actriz, ¿con quién sería?

R. No soy una actriz, de manera que no podría trabajar como actriz. Siempre que me lo han ofrecido he dicho que no. Pero sí aceptaría trabajar como esclava. En 2013 le dije a mi ayudante de dirección que quería que Israel Galván me rompiera todos los huesos del cuerpo taconeando encima de mí. Llegamos incluso a escribirle. En el cine, trabajar como esclava de Albert Serra me haría muy feliz.

P. ¿Qué artistas contemporáneos le remueven por dentro?

R. No busco lo contemporáneo, sino lo eterno. En mi testamento le he dejado mis escasos bienes a una pintura del Museo del Prado, Cristo sostenido por un ángel, de Antonello de Messina, así que imagínate. No distingo lo contemporáneo como tal, todo lo que me rodea en el tiempo es contemporáneo y eterno a la vez, incluido un caravaggio o una entrevista de Rafael de Paula. Todo lo que fue rabioso en su tiempo lo sigue siendo ahora si lo escoges como contemporáneo. Me siento muy alejada de lo que se suele entender por contemporáneo. No me interesa. Pero por dar una respuesta más concreta, tengo entradas para escuchar a Trifonov. Ver interpretar a este hombre me rompe, me emociona, me ayuda a morir."                  (Entrevista a Angélica Liddell, Almudena Ávalos, El País, 13/03/21)

Retrato del corrupto: 'Alejandro y Ana', la obra de teatro que destapó la trama Gürtel

"La edición especial del Hola fue el detonante: había que hacer una obra de teatro sobre el pensamiento de la derecha. Once años más tarde supimos que, con Alejandro y Ana. Lo que España no pudo ver del banquete de la boda de la hija del presidente –uno de los acontecimientos teatrales del país en pleno aznarismo–, los Animalario descubrieron, mientras parodiaban la corrupción, el caso Gürtel. 

 José María Aznar reinaba con mayoría absoluta, acababa de hacerse la foto de las Azores con George Bush y Tony Blair y el sector cultural mostraba su cara más incómoda en los Goya del "No a la guerra", ideada y protagonizada también por Animalario un mes antes del estreno de la obra.

Alejandro y Ana tomó ese paseíllo de políticos, banqueros, empresarios y demás poderosos nacionales e internacionales a la entrada del monasterio de El Escorial y, en un ejercicio de transparencia que va mucho más allá de una página web, nos enseñó lo que nadie quería que viéramos.

 Tejemanejes, pisotones, trapicheos, codazos, falta de valores y escrúpulos… Todo por el poder. Muchos de aquellos ilustres invitados hoy están imputados, con Francisco Correa y Álvaro Pérez el Bigotes a la cabeza, quienes, además, “regalaron” a los novios parte de la boda con cargo a la trama corrupta.  

Reunimos a Andrés Lima, director del montaje, y a Juan Mayorga y Juan Cavestany, sus dramaturgos, en el Teatro del Barrio de Alberto San Juan, también parte de Alejandro y Ana, para recordar lo que supuso esta obra –y esta boda– pero, sobre todo, quiénes éramos entonces, qué somos hoy y cómo (no) ha cambiado la casta.

Mayorga: Esa boda fue expresiva precisamente de algo que luego se ha convertido en un lugar común: apareció una casta. José María Aznar nos dijo “os mando una casta”.

Cavestany: Hizo alarde de ello.

Mayorga: Un hombre que además había presumido permanentemente, y sus partidarios, de su austeridad y su gravedad castellana, sobre el hecho de que su primera acción en Castilla y León fue quitar la Visa Oro esa a sus consejeros. Pues, de repente, se le subió el poder a la cabeza y, desde esa embriaguez, hizo un gesto absolutamente obsceno que se reflejaba extraordinariamente en aquel número del Hola.

Lima: La obra atendía coyunturalmente a un momento muy particular. Era el momento álgido del PP en el poder, con mayoría absoluta, e hizo esta exhibición. Pero justo en ese momento álgido es cuando empiezas a caer y ese acto de ‘somos los más poderosos y entramos en guerra junto al entrañable George’ fue lo que hizo que fuéramos una pequeña balsita en la cresta de esa ola. Y eso le dio una significación especial al montaje.

Mayorga: Creo que nos quedamos cortos. El personaje más corrupto es ese que interpretaba Javi Gutiérrez, Volpone, que se dedica a vender de todo y hasta acaba vendiendo a su hija, pero lo que hemos visto luego supera a cualquier Volpone.

Cavestany: Hay algo de tragedia para mí y, sobre todo, visto con el paso del tiempo. Miro estos años atrás y lo que fue aquello, una especie de culminación patética de la austeridad traicionada o el no poder contener las ganas que tenía ese señor de hacer ese despliegue, y me parece trágico.

Lima: Y, de hecho, la consecuencia fue trágica: la guerra de Irak.

Mayorga: Una boda como esta hoy no sería posible. Se montaría tal lío…

Lima: A mí la impresión que me ha dado en estos 11 años es que el peso de toda esa boda ha estado sobre el país. Ahora toda esta gente es la que está metida en casos de corrupción y es muy significativo. Hace falta echarlos fuera a todos. 

Cavestany: En este tiempo lo que ha irrumpido es la crisis, que ha puesto en un segundo plano la reflexión sobre la política, que es de lo que hablaba esta obra. Creo que lo que ha habido últimamente ha sido una cierta oleada con mucho montaje y comentario sobre la crisis, la supervivencia, los desahucios… pero no ha habido una mirada o visión política documental del momento como fue esto. 

A lo largo de los años nos decían: “Oye, de esto podéis hacer un Alejandro y Ana”, de la boda de Felipe y Letizia o de la Gürtel…

Lima: Se siguen haciendo pero no suficientemente y creo que es por la precariedad del sector. El poder y el pensamiento de la derecha han tenido muy claro desde aquel entonces que no es cuestión de callarle la boca a la gente sino de quitarle el sustento a la cultura para que no se pueda hablar. Creo que hay un ataque directo hacia la cultura en este país, salvaje, y el buque insignia es el 21% de IVA.

Mayorga: Un ejemplo de obra que podría hacerse hoy y sería muy interesante son las andanzas del Pequeño Nicolás. Dan para un muy interesante espectáculo. Y también la apertura del retrato de retrato de Antonio López de la Familia Real.

Lima: La aparición de Podemos es un descanso porque hubo mucho tiempo en que nos pedían hacer cosas con la actualidad. Así que me hace muchísima ilusión que haya salido y que la izquierda empiece a reaccionar un poquito ante todo este atropello.

Mayorga: Usamos en aquel momento la noción de teatro histórico de urgencia.

Lima: Nosotros queríamos hacer mucho hincapié en que no era parodia. Era un análisis muy serio pero evidentemente jugábamos con elementos paródicos y el humor. Tomarnos esto con sentido del humor era básico.

Mayorga: Recuerdo que hubo mucha presión. Un buen amigo, un autor veterano, me dijo pocos días antes del estreno, de esta sólo os podéis librar por la calidad. Como hagáis una mierda, os van a machacar.

Lima: Había también un reto claro difícil que es representar a gente que existe y que vive todavía hoy. Eso en una obra tan coral y que quería hablar de algo tan grande como se supone que es el pensamiento de la derecha, es decir, no hablar de un hecho concreto te obliga por un lado a generalizar y hacer cierta parodia pero, por otro lado, a ser muy fiel a la realidad y no meter la gamba. Ese equilibrio es lo que le da algo especial. Y es verdad que realmente es documental.

Cavestany: Hoy tenemos algo que no había entonces y que me inquieta: las redes sociales. Hay una respuesta instantánea de humor, parodia y comentario que se extiende como la pólvora al minuto de cualquier acontecimiento. Nos pone el nivel de exigencia más alto porque tenemos que hacer con el teatro otra cosa. 

La pregunta es cómo plantear escenas de reflexión sobre la actualidad que no sean lo que se hace a diario en las redes, que es la parodia, la farsa… Por ejemplo, ¿cómo meterle mano con rigor y altura de miras a un tema como el del pequeño Nicolás sin caer en la broma?

Mayorga: Plantea una mayor exigencia. Hacer algo que no sea un gag.

Cavestany: Cuando hicimos Alejandro y Ana contamos con una balsa de varios meses, pero ahora no existe esa balsa para trabajar, estrenar y estar ahí, porque lo de Granados ya se ha acabado, las tarjetas black, el ébola…

Mayorga: Creo que precisamente la proliferación de reacciones en las redes sociales, además muy ingeniosas, nos lleva a nosotros a una mayor autoexigencia y a buscar precisamente, parafraseando el subtítulo, lo que España no puedo ver de Nicolás o de la elaboración durante 20 años del retrato de la Familia Real. Ahí hay algo explosivo, que podría ser enorme. Invitas a la gente a ver eso y es algo vinculado a la coyuntura, pero que puede rebasarla. Es verdad que esto nos obliga a ser más exigentes y autocríticos.

Lima: Un año antes habíamos tomado la decisión de hablar del pensamiento de la derecha. Surge un 12 de octubre cuando Alberto [San Juan] y yo íbamos paseando por Colón y, de repente, nos encontramos toda la movida del Ejército. A partir de ahí empezamos a pensarlo y con esa premisa fue con la que os llamamos. No había boda ni nada. Había las ganas de hacer algo juntos nada más.

Cavestany: Te has saltado el momento clave. Teníamos esa inquietud y nos juntamos los tres con Roberto y Alberto para hablar de cómo abordar el tema de cómo piensa la derecha. Y tú trajiste el Hola de la boda.  (...)

Mayorga: Era tan rico el material que tuvimos que dejar mucho fuera. Recuerdo que dejamos fuera era que la escena de que a Gallardón no le dejaran entrar en la boda. En ese momento era como el electrón libre. Nos lo planteábamos como Spiderman intentando entrar por cualquier ventana y siempre le echaban. A veces he lamentado eliminarlo (risas)."              (Prado Campos , El Confidencial 12/12/2014)

Las risas son el mejor tributo para un payaso muerto

"Cuentan que cuando el famoso payaso Ramper, que tenía una vena depresiva, le explicó tristísimo a su colega Alady que preparaba un número sensacional y postrero, La muerte de Ramper,en el que tocaría el xilofón, haría unas bromas, se subiría al trapecio y se lanzaría desde la cúpula del circo a las gradas, Alady le contestó:

 “¡Será formidable, matándote cada noche durante 15 días seguidos te harás millonario!”. 

Los payasos tienen una forma particular de afrontar la muerte. Cuando Monti (sin la cara pintada Joan Montanyès) se estaba muriendo de cáncer acudieron al hospital a despedirse de él todos los otros grandes payasos catalanes con sus atuendos de clowns. Como para encontrártelos en el ascensor a la UCI.

Payaso y muerte, la gran carablanca, hacen una extraña y turbadora pareja. Un binomio que nos conmueve hasta los huesos. Crear un espectáculo de clowns en torno a un payaso muerto es un verdadero reto. En torno a dos ya resulta una nobilísima payasada. Eso es lo que es, en la más hermosa y generosa de las acepciones, Rhum, el gran, emotivo y divertidísmo homenaje a Monti que han orquestado un grupo de colegas. 

El montaje (que ganó el martes pasado el premio Zirkòlika al mejor espectáculo de clowns) hace temporada estas navidades en un lugar tan proclive a las maravillas (“y alguna cagadita”, bromean en escena los payasos) como el Teatre Lliure de Gràcia.

 A Monti le atraía —sin saber que prefiguraba la suya propia— la escena de la despedida de Rhum en el cementerio parisino de Saint Ouen, con todos los grandes payasos de la época en colorida grand parade junto a la fosa. Rhum, el espectáculo, iba a ser un homenaje al Rhum payaso y al oficio, pero resultó evidente que Monti no lo podría protagonizar.

 Convertidos en Rhum & Cia, cinco payasos bajo la dirección de Martí Torras decidieron sacar el proyecto de Monti adelante reconvirtiéndolo además en una celebración del propio colega, que falleció en 2013.

El nuevo Rhum, que se pudo ver tres días en el festival Grec, coproductor, y está desde anoche en el Lliure de Gràcia hasta el 4 de enero, huye de sentimentalismos fáciles y ofrece un festivo rosario de números desopilantes, incluidos algunos tan clásicos como el del espejo roto o el tiro a la diana y otros destinados a los nuevos gustos como el de los cinco payasos convertidos en risibles bañistas de un ballet acuático mientras uno de ellos canta un rap.

 Las risas son sin duda el mejor tributo para un payaso muerto. (“Mi risa está hecha de lágrimas”, decía el gran Grock —cuyo padre por cierto dejó a la familia para unirse a un circo ambulante: a ver si no es para entristecerse—). Y sin embargo, una enorme vena poética y lírica recorre como un río subterráneo el espectáculo. Ya desde que a la entrada de la sala te encuentras un maniquí con la ropa de Monti. 

O en el preámbulo de la función, con el augusto anunciando —en tono tan sublime como Plutarco la muerte de Pan— “Rhum é morto” y portando una cajita con el almita del payaso. “No es un espectáculo para nada triste, el 90 % es de reír mucho, con un par de momentos emotivos”, recalca el director. (...)

El momento más emotivo es cuando el reticente augusto Martines, convertido en Rhum-Monti, dialoga con una grabación de la voz del propio Monti, el payaso muerto transformado en algo así como el espectro del padre de Hamlet. ¡No está mal para ser un espectáculo de payasos!. 

En lo que podía ser la apoteosis de la trascendencia salta la frase que nos devuelve a la pista: “Tanto Monti Monti tanto”. A subrayar que entre las cosas que dice Monti en off está que los payasos de verdad no tienen nada que ver con los políticos, aunque estos se crucen la palabra como descalificación. (...)

El final, con la sombra de Monti, inconfundible con su sombrerito, tras una cortina tocando el saxofón a coro con el resto de los payasos es simplemente inolvidable. Más aún si sabes que el que pone el cuerpo es el maquinista del Lliure Sergi Martínez, primo de Monti. 

De nuevo —no nos vamos a ir a la calle con el corazón encogido y ¡que viva el circo!—, se deja paso a un epílogo humorístico en el que los clowns hacen música con infinitud de objetos, incluidos dos pollos de goma. Risas, risas. Con la nariz roja puesta. Así viven y mueren los payasos."              ( Jacinto Antón ,  El País,  18 DIC 2014)

"En el fondo, la risa del público es un síntoma de comprensión. Por eso cuando esperas que la gente se ría y no lo hace es imposible no preguntarse: ¿lo entendieron?"

"En el teatro, sin embargo, le precede la fama de dramaturgo intelectual: "Si repaso mi trayectoria veo que he tratado de descender a las emociones.
 
Utopía es en cierto sentido una obra histórica y mucha gente habla de ella como de un viaje intelectual, y es cierto, pero también habla de la familia, de enamorarse de la mujer equivocada, de luchar y tener hijos... Ninguna obra funciona si no funciona en el nivel emocional".

Con todo, no le molesta el adjetivo intelectual: "Para mí el teatro es una recreación de la vida. No es la escuela, pero hay en él un elemento de reflexión". Además, muchas de sus obras despliegan un humor subterráneo.

"Mis obras, que en principio no están orientadas a la comedia, funcionan también cómicamente", explica. "En el fondo, la risa del público es un síntoma de comprensión. Por eso cuando esperas que la gente se ría y no lo hace es imposible no preguntarse: ¿lo entendieron?"."         (El País, 28/09/2011, p. 34)

El teatro y las cosas reales

"Parte del éxito quizá se deba a esa teoría suya de que el teatro aflora y resurge en momentos de crisis. Son etapas, cree, en las que se hace más difícil llevar a cabo proyectos de vida: "Y el teatro es realizable, te hace sentir que las cosas son posibles". (Claudio Tolcachir: "El teatro te hace sentir que las cosas son posibles". El País, ed. Galicia, Cultura, 10/10/2009, p. 47)

"La situación en Italia, más que un drama, parece una farsa"

"P. ¿Qué le fascina tanto del juego ficción-realidad?

R. El juego no se agota nunca. Quizá siento dificultad de imaginar que la representación sea real, y bastante escepticismo respecto al hecho de que la verdad sea la verdad.

P. ¿La teatral o la otra?

R. La otra. El hecho teatral es importantísimo para explicar la realidad.

P. El concepto de la apariencia parece cada vez más decisivo en Italia. ¿Ha cambiado a lo largo del tiempo?

R. Es una clave de nuestra sociedad. No creo que haya cambiado, sino que se ha extendido, se ha hecho más vasto. Quizá por eso siento desconfianza hacia el teatro naturalista o realista. Tiendo a pensar que la representación y la verdad no coinciden, y la realidad me parece...

P. ¿Irreal?

R. La realidad se llama así porque en teoría define lo real, pero se suele adaptar mal a lo que quisiéramos que fuera real. La realidad es muy ambigua y no siempre sucede lo que debería...

P. ¿Se refiere a la manipulación?

R. Ése es otro concepto que está en la comedia. El soberano injusto debe dormir, soñar, para olvidar que ha dictado una ley injusta, machista, que obliga a una joven a vivir con su padre. No solo es una comedia fantasiosa, o fabulosa, es también seria. Y el aspecto erótico es bastante violento.

P. Nos acercamos cada vez más a la realidad...

R. Gracias a Dios, no hay necesidad de explicarla. Fuera de Italia todo el mundo sabe lo que está pasando aquí.

P. Pero en Italia muchos no lo saben, o fingen no saber.

R. Muchos lo saben y muchos no fingen no saber. A esos no les resulta agradable ver la imagen que proyectamos. Aunque sabemos que en todos los países hay una parte lúcida y otra obtusa.

P. ¿Qué le parece a usted la situación?

R. Lo más penoso es la sensación de ridículo. La situación, más que un drama, parece una farsa.

P. ¿Alguien escribirá esa función?

R. El cine ya lo hizo. Pasolini explicó lo que está pasando ahora en la sociedad y el poder. Y la comedia a la italiana de los años sesenta también describió con exactitud lo que vivimos. Lo hizo de forma ligera, pero ahora es muy serio. Alberto Sordi es el actor alegórico. Ayuda a entender los defectos del italiano medio y nos explica que la simpatía puede ser muy peligrosa.

P. El país fue una potencia creativa de primer orden. ¿Lo sigue siendo?

R. Todo se ha empobrecido. No sólo Italia. No se ve una gran efervescencia en ninguna parte. En Italia lo más impresionante es el conformismo. Nos contentamos con muy poco. Y la presencia cada vez mayor de la Iglesia. No hay partido que no la tenga en cuenta. Para muchos italianos, la única institución duradera es la Iglesia." (LUCA RONCONI, Director teatral: "La situación en Italia, más que un drama, parece una farsa". El País, ed. Galicia, Cultura, 03/07/2009, p. 38 )

El teatro y la vida

P. ¿Y sirve el teatro?

R. Es como una nostalgia. Sirve porque nos gusta que nos cuenten cuentos, como cuando éramos pequeños. El teatro es de mirada libre, te permite una interpretación libre de la realidad.

P. Por eso tiene tanto éxito Shakespeare, habla de la vida.

R. Era la teoría de Lorca cuando llevaba La Barraca a los pueblos de España. Les llevaba las grandes obras del Siglo de Oro: decía que era el lenguaje del pueblo, que le había sido arrebatado. (…)

P. Y del teatro, de lo que dicen las obras, ¿qué aprende?

R. Uno tiene la sensación de estar en vísperas de una revelación que nunca llega. Hay días en que el espectador y el actor respiran al mismo ritmo, se comparte la pasión, y cuando llega ese momento se produce en escena un compañerismo pudoroso, una camaradería con los actores... (ALFREDO ALCÓN: "El tiempo estropea al actor". El País, ed. Galicia, Cultura, 14/04/2008, p. 43)

El actor omnicompetente, zen

“R. El teatro es comunicación viva. Y la gente lo siente así. Pero claro, por eso, hay que contarle al público desde el escenario cosas esenciales, no copiar sin más las pequeñas miserias de nuestras vidas. No merece la pena. Ahora bien: para poder contar cosas esenciales, hay que recurrir a lo que yo llamo el actor omnicompetente.

P. ¿Perdón?

R. Omnicompetente, aquel que puede crear todas las circunstancias posibles. Aquel que, más allá de una buena dicción, posee movilidad, plasticidad, expresividad, gestualidad, sensibilidad... el actor ideal, en fin.

P. Entre el ideal stanislavskiano y el ideal brechtiano, Gao Xingjian se queda, claro, con el segundo. Distancia y perspectiva, mejor que exceso de identificación y de involucración.

R. Me quedo con el actor neutro. Con el que sabe comunicar y seducir en cuanto sale.

P. Eso no es un actor, eso es un héroe.

R. No, es alguien capaz de desembarazarse de su vida cotidiana, alguien capaz de purificarse cada vez que sale a escena.

P. Me habla de una dimensión casi mística... equipara usted ese actor ideal a los ermitaños que se alejan del mundo.

R. No, hablo de alguien que, tras un trabajo físico y psíquico, se convierte durante un rato en otro y osa afrontar la mirada del espectador para convencerle a través del arte. Es eso, el arte de la interpretación. Y lo mismo podemos decir del bailarín.” (Gao Xingjian: "Frente a la locura del mundo, la soledad nos alivia y nos salva". El País, ed. Galicia, Cultura, 24/02/2008, p. 50/1)

¿Porqué la gente va al teatro?

“Yo no sé por qué las personas acuden al teatro. Podría, a duras penas, explicarme a mí mismo por qué lo sigo practicando aunque sé que siempre lo he hecho para esas personas. Pero el otro día, asistiendo a una magnífica y gozosa representación (¡a veces ocurre!) y observando sobre todo al público me dio por pensar que tal vez acudieran a esa mentira compartida, que no engaño, para que les contaran una historia "sin efectos especiales"... O, tal vez, porque en el teatro, a modo de refugio, encuentran reflejados sentimientos y pulsiones que han desaparecido, amputados por nuestra embrutecida y codificada realidad retransmitida. Por supuesto que también esos sentimientos los refleja el cine de un modo sublime, pero tal vez sea porque el espectador al tener enfrente a alguien de carne y hueso como él le otorgue su confianza: todo lo que le ocurre a un actor le puede ocurrir biológicamente a un espectador... Y ese raro momento de empatía -exclusivo del amor y del teatro- reconforta. También podría ser porque en el teatro uno se siente menos solo (las butacas de un cine sirven para aislar, incluso para comer... En el teatro, en cambio, una cierta incomodidad y el roce de los codos es fundamental). O quizás porque, en este mundo de atropellos verbales que nos rodea, el teatro es uno de los últimos espacios donde uno puede y debe ejercer individual y colectivamente el derecho a escuchar hasta el final los sentimientos y las razones de los personajes sin que nadie interrumpa a los pocos segundos. Y así poder comprender... Una manera de sentir viva la inteligencia... ¡No estaría mal!” (LLUÍS PASQUAL: Esto del teatro no se acaba. El País, ed. Galicia, Cultura, 21/02/2008, p. 47)