La década prodigiosa (y polémica) de Beyoncé como icono político... Desde 2013, Beyoncé ha ido incorporando a su discurso musical citas alusivas a la lucha contra el machismo o por la erradicación del racismo... El libro ‘Beyoncé en la intersección’, de Elena Herrera Quintana, analiza la recepción de los mensajes trasladados por la artista en sus discos, conciertos, vídeos y redes sociales

  (Imagen de promoción del disco ‘Renaissance’ de Beyoncé)

"Que la cultura de masas es terreno abonado para la disputa política es una afirmación difícil de rebatir desde, como poco, los años 20 y 30 del pasado siglo, con los postulados de la Escuela de Frankfurt. Si entonces la teoría crítica de Horkheimer y Adorno entendía que era imposible escapar del mensaje uniforme vehiculado a través de la industria cultural y sus nuevas formas de producción de significado para sus consumidores, otras voces han explicado que en el entramado de esa industria cultural existen huecos, fisuras abiertas por las que se pueden colar discursos diferentes. Es ahí donde la doctora en Sociología Elena Herrera Quintana sitúa a Beyoncé, la estrella más grande del universo pop occidental en el siglo XXI. “La cultura pop es un lugar como cualquier otro desde el que lanzar mensajes políticos y desde el cual iniciar la mecha para tener conversaciones amplias sobre temas políticos como el feminismo o el antirracismo”, asegura Herrera Quintana, autora de Beyoncé en la intersección (Dos Bigotes, 2022), un ensayo en el que trata la evolución de la cantante en la última década y las reacciones que ese trayecto ha suscitado. Porque de la Beyoncé de “Crazy in love”, su primer gran éxito tras dejar el nido de Destiny’s Child, a la que homenajea a la diáspora africana hay un buen trecho que no todas las figuras millonarias del pop están dispuestas a recorrer. Que se lo pregunten a Kanye West, por ejemplo.

Desde su proclamación como feminista hasta las citas de Malcolm X en canciones, en estos años Beyoncé ha integrado en su narrativa elementos simbólicos relativos al empoderamiento de las mujeres o la memoria de la lucha contra la esclavitud. Lo ha hecho dirigiéndose a una audiencia multitudinaria y desde los mayores escenarios del mundo, y lo ha hecho en tres discos formidables, llenos de música exuberante, poderosa conjunción de ritmos y estilos en la que pasado y presente se dan la mano. Y lo ha hecho, también, levantando ampollas.

Herrera Quintana cree que el posicionamiento de Beyoncé ha motivado conversaciones en torno a diversos temas que ya estaban sobre la mesa o que se han recuperado, y recuerda que ha tocado teclas que han hecho que la derecha estadounidense y algunos sectores de la izquierda sacasen a pasear parte de su argumentario más conservador. “La reacción contra Beyoncé, especialmente en Estados Unidos, pero también en España, ha desvelado el poso racista y machista de nuestras sociedades que hace tiempo llevan denunciando tanto el movimiento antirracista como los feminismos afrocentrados, dentro y fuera de nuestro país”, opina la socióloga, quien sostiene la tesis de que el trabajo artístico de Beyoncé ejemplifica “el aparataje que se pone en marcha para desacreditar o prejuzgar en muchos casos estos mensajes cuando son lanzados desde el pop y especialmente por una mujer negra”.

Sin previo aviso, en una maniobra inusual en el negocio musical, Beyoncé publicó en diciembre de 2013 su quinto disco, Beyoncé. En “Flawless”, una de sus canciones, incluía partes de una conferencia que la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie había impartido en abril de ese año, titulada We should all be feminist (Todos deberíamos ser feministas). En agosto de 2014, Beyoncé protagonizó la actuación principal en la entrega de premios de la cadena musical MTV y proyectó en pantallas gigantes varios textos de esa conferencia. Al final del concierto, la palabra “FEMINIST” se quedó en las pantallas. Fue la primera vez que Beyoncé se identificó públicamente como feminista.

En Beyoncé en la intersección, Herrera Quintana apunta que hay un sentimiento generalizado de que Beyoncé no es lo suficientemente auténtica como para ser considerada un icono feminista, un icono antirracista, una artista o todo eso a la vez. Esa supuesta falta de autenticidad deslegitima los movimientos que la cantante pueda hacer, en cualquiera de esas facetas. “Como icono político, para muchas personas se queda corto en tanto que Beyoncé se inserta en ese entramado altamente producido que es la celebridad”, afirma la autora. Por ser una mujer negra y rica, “se asume que no puede aportar nada respecto a la discriminación de género y de raza”; y como artista, al tratarse de una cantante pop, “se ponen sobre la mesa todas las ideas en torno al pop como lugar superficial y banal y sus artistas como personas sin agencia, al servicio de los intereses de la industria”. Sobre esto último, Herrera Quintana comenta que para entender algunas de las propuestas que vienen desde el pop en general, y el trabajo de Beyoncé en particular, “la tarea de las audiencias pasa por desprendernos de algunos prejuicios que todavía dirigen muchas de las opiniones que tenemos”. Uno de esos prejuicios, según esta socióloga, es la extendida idea de que “la cultura pop es por naturaleza un espacio superficial y apolítico, que los mensajes políticos no pueden insertarse en esos espacios y abrir grietas de significado”.

Pantera negra

En abril de 2016, Beyoncé lanzó su sexto disco, Lemonade, acompañado por un documental. Un fantástico caleidoscopio de géneros musicales junto a una propuesta estética de regreso a las raíces afroamericanas. Beyoncé no hizo sola este trabajo dual sino que se rodeó de músicos —Kendrick Lamar, Jack White, James Blake, Outkast— y famosos como la tenista Serena Williams. También contó con las madres de Trayvon Martin, Michael Brown y Eric Garner, tres jóvenes negros asesinados por agentes de policía. En febrero de ese año había publicado “Formation”, el primer adelanto del álbum en el que se situaba en la ciudad de Nueva Orleans tras el huracán Katrina. En el videoclip de esa canción, Beyoncé aparece subida a un coche de policía, una imagen que se interpretó como un mensaje contra las fuerzas de seguridad. El día después del lanzamiento de “Formation”, Beyoncé actuó en el descanso de la Super Bowl, el partido final de la liga de fútbol americano (NFL), con una retransmisión televisiva cuya audiencia superó los 111 millones de espectadores. En el concierto, Beyoncé rindió homenaje al 50 aniversario de la fundación de las Panteras Negras y mostró su apoyo al movimiento de denuncia del racismo policial #BlackLivesMatter, con ella misma y sus bailarinas vestidas con uniforme y boina.

Tras esta actuación, que escoció en el establishment blanco estadounidense, algunos sindicatos policiales llamaron al boicot de los conciertos de Beyoncé. “La actuación de Beyoncé en la Super Bowl como mujer negra —se lee en Beyoncé en la intersección—, cuya presencia en la estructura de la NFL es nula, se torna ciertamente más política de lo que pudiese parecer. Ya no solo por el show en sí, sino por decidir estrenarlo en ese escenario”.

En “Don’t hurt yourself”, otra de las canciones de Lemonade, Beyoncé cita un discurso de Malcolm X sobre el estatuto de las mujeres negras en Estados Unidos y también incluye un sample en el que se escucha al activista antirracista y líder social asesinado en 1965. “Si no conocemos a Malcolm X o a Chimamanda Ngozi Adichie, será difícil reconocer el valor o el alcance político de samplear discursos de estas personas en una canción”, afirma Herrera Quintana, que en el libro critica la “ignorancia blanca” de los medios de comunicación españoles sobre algunas cuestiones que Beyoncé plantea. Esa mirada sesgada, en su opinión, es incapaz de decodificar las capas del discurso que emite la artista y provoca que el foco de la crítica se centre en las desavenencias entre ella y su pareja, el también músico Jay-Z, reflejadas en la canción “Sorry”, y no en la multitud de asuntos que toca en Lemonade.

Para la socióloga, el trabajo de la artista “no tiene, de forma aislada, sentido en sí mismo, sino que su potencia política se revela en relación con los mitos, contramitos e ideologías de la cultura a la que pertenece”. Por eso considera que no se puede entender la propuesta de Beyoncé sin conectarla con una tradición reivindicativa afroamericana femenina que, desde la música popular y en un complejo entramado industrial, ha reclamado cuestiones políticas. Herrera Quintana nombra a Billie Holiday, Nina Simone, Lauryn Hill o Queen Latifah como eslabones de esa tradición musical. En su discurso de aceptación del Grammy al mejor álbum urbano contemporáneo en 2017 por Lemonade, Beyoncé lo dejaba claro: “Mi intención para la película y el álbum era dar voz a nuestro dolor, nuestras luchas, nuestra oscuridad y nuestra historia, confrontar imágenes que nos hacen sentir incómodas”.

La Beyoncé empresaria

El libro de Herrera Quintana, profuso en citas y referencias bibliográficas, recoge ejemplos de las numerosas críticas que ha recibido Beyoncé durante la última década, desde la hipersexualización del cuerpo que proyecta a la apropiación para su beneficio de un imaginario ajeno a su realidad pasando por la acusación de erigirse en portavoz de una discriminación que no conoce o el elevado precio de las entradas para sus conciertos. La cuestión material está muy presente en esas críticas, como la que realizó la escritora bell hooks en el artículo “Moving beyond pain” donde calificó Lemonade como “el negocio del dinero capitalista en su mejor versión”. Para la autora de Beyoncé en la intersección, la artista “encarna un lugar específico en el espacio social, su posición es diferente a la de otras mujeres e implica una clase económica privilegiada, pero sigue estando atravesada por otras variables de opresión inherentes a su género y a su raza”.

El desarrollo empresarial de Beyoncé también ha sido objeto de una justificada crítica, por caer en una práctica ampliamente denunciada: la deslocalización para aplicar peores condiciones laborales. En 2016 se produjo el lanzamiento de su marca de ropa deportiva, Ivy Park. El periódico británico sensacionalista The Sun publicó que la marca fabricaba en Sri Lanka y mantenía a sus trabajadoras en condiciones de explotación laboral. Ivy Park era propiedad de Parkwood Entertainment (la empresa fundada por Beyoncé en 2010) al 50% y de Topshop al otro 50%, siendo esta la encargada de la producción de las prendas. En 2018 la empresa de Beyoncé compró ese 50% a Topshop como respuesta a las informaciones que aseguraban que el presidente de Topshop, Philip Green, había emprendido acciones legales para evitar la publicación de las demandas de acoso laboral y sexual que se habían interpuesto contra él. En 2019 Ivy Park se fusionó con Adidas.

 

Herrera Quintana también señala que la periodista sudafricana Rufaro Samanga publicó que el concierto de Beyoncé en Nigeria en 2006 fue pagado por el presidente Goodluck Jonathan, con un dinero que en principio iba a ser dedicado a paliar la pobreza en el país; y que en 2010 ofreció un concierto privado para Gadafi y su familia.

“Está claro que Beyoncé forma parte de esta industria capitalista que hace una apología enorme del dinero y es algo criticable, de hecho es algo que a nosotras no nos gusta y no nos representa para nada. Pero ser una mujer negra en el punto de mira siempre va a dar pie a críticas que a un hombre blanco no se harían o se les deja pasar, precisamente por el racismo y machismo que hay en el mundo en el que vivimos”. Así habla Kathy, una de las hermanas catalanas de ascendencia ghanesa que forman el trío The Sey Sisters, un conjunto vocal de soul que funciona desde 2006 y ha grabado tres discos. Kathy cuenta que han escuchado a Beyoncé desde niñas, cuando la artista formaba parte de Destiny’s Child, y que han ido a un par de sus conciertos en Barcelona. “Ha sido una referente como cantante impresionante que es y como mujer negra muy potente”, resume.

Su hermana Edna añade que para ellas, mujeres negras, activistas y artistas, su influencia como mujer negra empoderada que crea desde su experiencia es “muy importante”, al igual que ver “cómo utiliza su influencia y poder para poner el foco en el racismo que sufrimos como ciudadanas negras”.

A Yolanda, la tercera hermana Sey, le interesan de Beyoncé “su perseverancia y su fuerza” y también valora especialmente el “compromiso hacia la comunidad negra en general y afroamericana en concreto, sabe muy bien lo importante que es la representación y la diversidad en ella, así que utiliza cualquier ocasión para mostrarlo”. Yolanda destaca el documental que Beyoncé hizo sobre su participación en el festival Coachella en 2018 porque “se ve a una gran artista, montó ese concierto muy poco después de parir a sus gemelos y enseña la dificultad y todo lo que le supuso exigirse tanto”.

Volviendo a casa

Homecoming, dirigido por la propia Beyoncé y estrenado por Netflix en 2019, es un documento muy interesante para entender lo que la artista propone en los últimos tiempos. El impresionante espectáculo de las dos actuaciones en Coachella es la base para una película que muestra cómo Beyoncé preparó durante varios meses esos conciertos, que supusieron su vuelta a los escenarios tras ser madre, con un objetivo fijado: llevar su cultura negra a un festival que nunca había presentado como cabeza de cartel a un artista afroamericano. Para cumplirlo organizó una “orquesta negra” con casi 200 músicos y bailarinas que formaban cuadros en cada canción. En el documental, Beyoncé intercala sus palabras con citas de las escritoras Toni Morrison, Alice Walker y Maya Angelou, también de W.E.B. Du Bois. 

Durante ese mismo 2018 Beyoncé y su marido, Jay-Z, también publicaron Everything is love, un disco conjunto bajo el alias The Carters. Un álbum más orientado al hip hop pero en el que ella deja la impronta de su maestría como vocalista. La imagen de este trabajo sitúa a la pareja en el Museo del Louvre en París, una institución cultural europea construida, como tantas otras, sobre el expolio artístico y patrimonial llevado a cabo por los imperios coloniales.

Los últimos movimientos de Beyoncé la han llevado a la pista de baile y a una cierta reivindicación de la cultura LGTBIQ. En Renaissance, su nuevo álbum de larga duración publicado a finales de julio como primera parte de una trilogía, la artista rinde homenaje a la música disco, con citas a Donna Summer, Madonna o Giorgio Moroder y la colaboración de Grace Jones, una de las músicas más destacadas de esa escena a finales de los años 70.

En Beyoncé en la intersección, Herrera Quintana resume la clave del éxito conseguido por la cantante nacida en Houston en 1981, tal vez lo que explica por qué ella sí y tantas otras no: “La gracia del trabajo de Beyoncé es que es capaz de conciliar dos niveles: lo concreto y lo abstracto se unen mágicamente para crear productos generalistas pero que a la vez interpelan a una determinada ‘comunidad interpretativa’”.                  (Jose Durán Rodríguez  , El Salto, 20/10/22)

Somos unas ratas —de laboratorio— y, conscientes o no, hacemos girar la rueda que mueve el engranaje de Facebook, Google, Twitter o Instagram

 "Somos unas ratas —de laboratorio— y, conscientes o no, hacemos girar la rueda que mueve el engranaje de Facebook, Google, Twitter o Instagram. Nuestras horas de asueto son la gasolina que alimenta el motor de los grandes hermanos, de modo que el ocio se convierte en trabajo y el resultado de ese esfuerzo es ofrecido como producto por las multinacionales. Nosotros les regalamos —más que les vendemos gratis— textos, fotos, vídeos, memes y corazones para luego volver a comprarlos. Ellos ganan y nosotros perdemos —el tiempo—.

De esto también habla Un mundo feliz, la cámara de los horrores de la sociedad menos cero punto cero. Una exposición desasosegante que, a través de la ironía y el absurdo, nos hace más digeribles unas [ir]realidades que se han instalado en nuestras vidas. "Lo siniestro causa espanto precisamente porque nos es familiar", ya decía Freud, citado por Luis Martínez en La mirada culpable, el texto que acompaña las ilustraciones, fotografías, cianotipias, esculturas y videoinstalaciones de Luis Parejo (Madrid, 1971).

En él, Martínez emparenta la obra del artista con el universo de David Lynch, en cuya mirada "lo muy macabro y lo muy rutinario se combinan de tal forma que revelan que lo uno está contenido en lo otro", en palabras de David Foster Wallace. Así, esa pareja feliz de Sé lo que quieres ve la televisión en el salita de un edificio neoyorquino —o de Móstoles— rodeado de inquietantes orejas sin nombre, hoy bautizadas Siri o Cortana, pabellones auditivos contemporáneos que todo lo escuchan y todo lo saben, aunque no todo lo entienden. Le dices, por ejemplo, "Alexa, muérete", y ahí sigue.

La exposición estará abierta hasta el 27 de septiembre en el sótano de la librería madrileña Cervantes y Compañía, un espacio idóneo para los ojos, bocas y cerebros de Parejo, quien ha entendido que el subsuelo era mazmorra donde nadie tiene escapatoria. De repente, un rumor que ya es ruido, un pasillo, una cortina de terciopelo azul, una cueva, una silla, una proyección, una mano ósea que sujeta un móvil y una calavera que observa la pantalla. Dentro del cráneo, una rata que hace girar la rueda. Dentro del vidrio, tanto tiene.

La rata nos ha conducido a su freak show —en realidad, en este museo ambulante todos son seres grotescos y bestias pardas—, invirtiendo el cuento donde el flautista atraía a los roedores. "Venid a visitar al monstruo que habita dentro de nosotros", invita el artista, quien no duda en cascar una bola de navidad para cortarse las venas con un pedazo de felicidad. Parejo podría explicar por qué se carga el espíritu navideño —o lo transforma en apero suicida—, aunque para eso ya está el ilustrador y humorista Darío Adanti.

 El fundador de la revista Mongolia y una veintena de autores, desde Blanca Lacasa hasta Nuria Labari, son los responsables de explicar cada obra a través de una audioguía locutada por Maite Vaquero. "Buscaba el contraste del mensaje irreverente con la solemnidad del tono museístico", comenta Parejo, quien ha subvertido el encargo.

"Antes ilustraba con imágenes las palabras de otros y ahora ellos ilustran con palabras mis imágenes", se congratula el artista, quien no solo alude al postureo y a la soledad que emanan de las redes sociales, sino también a la "adicción" que provocan, "con el tiempo y la energía perdidos que conllevan".

 Para combatir el déficit o falta de atención, producto de la ingente oferta de información y del consumo compulsivo de los usuarios —antes llamados personas—, el ilustrador del diario El Mundo propone un objeto de papel con tapas más o menos duras. "Hoy nadie es capaz de concentrarse, porque está en mil cosas, pero en ninguna. No importa que seas alguien sensible, pues es inevitable que te despistes. La mejor arma contra esa atención fragmentada es la lectura, con la que consigo escaparme de todo. Quizás por eso me atraía exponer en una librería", confiesa.

Su trabajo para la edición online de su periódico era en buena parte digital. Por ello, ha tratado de buscar un formato más tangible para las páginas y los suplementos del diario. Así, descartada la tableta de dibujo, Luis Parejo se ha valido de todo tipo de materiales para construir sus ilustraciones: un martillo, una bola de billar, un huevo, una maqueta, un bastón, un corcho, una biblia... Y, cuando no podía usar un objeto, se lo inventaba o lo modelaba con sus manos, para luego fotografiarlo y convertirlo en pieza de diseño gráfico.

Lo mismo sucede en Un mundo feliz, donde el tétrico ojo que todo lo ve se esconde dentro de una pelota de tenis. Y, del mismo modo que la esfera amarilla se transfigura en una proyección, la rata en movimiento —en lenguaje técnico, el bicho pierde su tiempo y su juicio en una "rueda de actividad para la investigación animal"— es plasmada en unas cianotipias que pueden adquirirse por un módico precio... Módico, porque las copias negativas en color azul son una ganga en comparación con el millón de euros que cuesta la videoinstalación, una boutade del artista para gastar tinta imprimiendo ceros.

"Quise adaptar la técnica al mensaje en vez de recurrir a una técnica predefinida o que ya dominaba, aunque para ello tuviese que crear objetos", detalla Parejo. "La materia habla y, en esta época donde todo está generado por ordenador, la textura es un plus. En mi día a día ya trabajo en digital, por lo que necesitaba lo tangible", comenta el ilustrador, quien se ha prodigado en las portadas de Papel, Mercados, Crónica, EM2 o Metrópoli, un referente del diseño gráfico que acumula premios internacionales.

 Más materia, es la guerra: la soma de Huxley —esa droga de la felicidad, de ahí el irónico título de la exposición— es aquí el Lexatin, un recurso de bajada para los que antes frecuentaban la barra libre del subidón. La disposición de las cápsulas sobre una superficie bocetan el retrato de tu colega el que se quedó medio colgado, pero habría que preguntarle al autor cuánto de Pedro Sánchez tiene la farmacopea rojiblanca. Hay más objetos, como también hay más Louise Bourgeois, Chema Madoz, Eadweard Muybridge o Francis Bacon, aunque los referentes de Parejo son inabarcables y van desde el surrealismo, el absurdo y lo siniestro hasta el —existencialismo— pop.

"Somos ratas de laboratorio", reconoce Parejo. "Ellos experimentan con nosotros permanentemente y han diseñado sistemas adictivos para que estemos todo el tiempo clicando. Algo que podemos hacer extensivo al consumo de productos audiovisuales en plataformas como Netflix, que ofrece el documental El dilema de las redes, sobre el peligro de esas herramientas. Es increíble, porque al mismo tiempo que crean un algoritmo se denuncian a sí mismos", comenta el artista, quien plasma su obsesión por la "percepción amorfa del tiempo" que han generado esos patios de vecinos virtuales.

Por ello se sorprende que algunas personas le digan que no le llegan las horas para leer un libro, cuando luego se tiran toda la madrugada o el fin de semana viendo una serie de veinte capítulos. "Yo soy el primero que tiene déficit de atención, pero lo compenso con mis frecuentes visitas al cine, el único sitio donde me puedo concentrar. Y si se me va la cabeza, al menos tengo que estar quieto", ironiza Parejo, quien critica con sus esculturas la autocensura que nos lleva "a dejar de ser tú mismo y a escribir para no quedar mal con determinados entornos".

Según él, ya no hay escapatoria ni tampoco un remedio contra la alienación. "No somos conscientes del monstruo que hemos creado. ¿Es esto realmente el progreso?", se lamenta Parejo, quien considera que la única forma de rebelión pasa por la lectura. "Una acción orgánica que no requiere conexión, por lo que es el único momento en el que no te están controlando". Cabría preguntarle qué sucede con las personas que leen en su preciado ebook, pero el ruido de la rueda amenaza con hipnotizar a los incautos y hay un ojo dentro de una pelota de tenis que ha empezado a mirarnos muy mal."                  (Henrique Mariño,  , Público, 07/08/21)

La conjura contra Jean Seberg: cómo el FBI arruinó la vida de la actriz que llevó la modernidad a Hollywood

"Murió a los 40 años, en circunstancia sórdidas y no del todo aclaradas. Su cuerpo apareció en el asiento trasero de su coche, aparcado en una callejuela solitaria de París. 

Envuelta en una manta, con una breve (y ambigua) nota de suicidio en el regazo y un frasco de barbitúricos junto a los pies, yacía Jean Seberg (Iowa, 1938-París, 1979), actriz estadounidense pero popular, sobre todo, por su papel de primera musa de la nueva ola francesa. Los policías que la encontraron dijeron que su cadáver despedía “un hedor indescriptible” tras pasar varios días “cociéndose al sol” de ese tórrido mes de agosto de 1979. Llevaba más de una semana desaparecida.

Pocos días después, uno de sus exmaridos, el escritor francés Romain Gary, ofreció una virulenta rueda de prensa en la que, sin cuestionar de manera frontal que la muerte de Seberg hubiese sido un suicidio, señalaba un culpable: el FBI. 

Según el relato de Gary, la agencia federal había “espiado, intimidado, hostigado y calumniado” a Seberg durante una década, entre principios de 1969 y el día de su muerte, destruyendo en el proceso su confianza en sí misma y causándole “una aguda paranoia y brotes psicóticos” que ella intentó paliar con el consumo inmoderado de alcohol y sedantes.

La prensa quiso tratar aquello como el delirio de un viudo afligido. Sin embargo, muy poco tiempo después, en un giro de los acontecimientos que dejó al mundo atónito, fuentes del FBI reconocieron que Seberg había sido, en efecto, objeto de escuchas telefónicas e incluso una campaña de desprestigio basada en difundir rumores falsos sobre ella. Una gloria nacional, una actriz de fama y prestigio, había sido tratada como un enemigo público.

 ¿Su delito? Relacionarse con movimientos sociales que el FBI consideraba extremistas y desestabilizadores, como los Black Panthers. Tras enterarse del trato inmisericorde que había recibido su hija, el padre de Jean dejó caer una frase dolorosa: “Yo siempre he tenido una bandera americana en el patio de mi casa, pero no creo que vuelva a izarla nunca”.

Más que un juguete roto (que también), Seberg fue el daño colateral de una guerra entre las cloacas del estado y el radicalismo negro. Mintieron sobre ella, la desestabilizaron psicológicamente e incluso fueron responsables indirectos del parto prematuro y la muerte a los pocos días de su hija Nina, una desgracia que se produjo hace 50 años, el 25 de agosto de 1970, y de la que Seberg no se recuperaría nunca por completo.

La actriz que mejor supo fracasar

El suyo es uno de los más estimulantes fracasos de la historia del cine. Para la crítica y profesora María Adell, que dedicó su tesis doctoral a Jean Seberg, la actriz de Iowa trajo a Estados Unidos y a Europa un “nuevo arquetipo cinematográfico, el de la mujer moderna”. Pero lo hizo “demasiado pronto”, cuando el mundo no estaba aún preparado para recibirla. Adell considera que en el Nuevo Hollywood de los primeros setenta se hubieran entendido mucho mejor “su naturalidad, su modernidad y su economía de recursos expresivos” y hubiese podido tener una carrera “como las de Jane Fonda, Julie Christie o Faye Dunaway, de las que fue una notable precursora”.

Diez años antes, entre finales de los cincuenta y los primeros sesenta, Seberg tuvo que conformase con el papel de icono pop y moda efímera. Fue la musa del Preminger tardío y del primer Godard, la Patricia Franchini de Al final de la escapada (1959), la mujer que vendía diarios estadounidenses por las calles de un París efervescente, de fábula. Fue, qué duda cabe, un soplo de aire fresco y una inolvidable presencia cinematográfica. Pero no consiguió que se reconociese su talento como actriz y no pudo imponer con la contundencia que merecía la originalidad radical de su imagen y de su estilo interpretativo. “Yo la veo como una actriz en tránsito”, explica Adell, “atrapada entre Hollywood y las vanguardias modernas europeas, entre el clasicismo y la modernidad, entre dos maneras distintas de ser actriz y de ser mujer”. De ahí su fracaso. Y de ahí también que su carrera, un tanto errática y hasta cierto punto fallida, resulte hoy tan estimulante y tan digna de recuerdo.

Una película protagonizada por Kristen Stewart, Seberg: Más allá del cine, rinde homenaje en Filmin (su estreno en salas ha acabado desestimándose en España por la pandemia) a la actriz que se adelantó a su época y pagó por ello un injusto peaje. En concreto, repasa en profundidad el episodio más escandaloso y controvertido: los años que estuvo en la diana de la unidad de infiltración y espionaje del FBI, el infame Cointelpro. Es la historia de cómo una red de intimidación y mentiras interesadas urdida por unas autoridades sin escrúpulos puede destruir completamente a un ser humano.

Un compromiso sincero

Seberg había sido activista antes que actriz. También en eso fue una pionera. Sus vecinos de Marshalltown, la pequeña ciudad del estado de Iowa en que nació y creció, la recuerdan con apenas 14 años manifestándose en contra de la segregación racial. Eran los años de la presidencia de Eisenhower y la joven Jean (nacida en 1938, hija de maestra y farmacéutico) simpatizaba con el incipiente movimiento de los derechos civiles

Años después, cuando empezó a relacionarse con los Black Panthers, en 1969, la actriz fue acusada por una parte de la prensa de Hollywood de frivolidad, estupidez y postureo, de prestar su imagen a un movimiento radical por simple afán de notoriedad e ignorancia narcisista. Pero lo cierto es que su compromiso con la causa afroamericana venía de muy atrás y siempre fue genuino, tal y como reivindicaba ella en una entrevista con Variety en 1974: “Yo estaba dispuesta a ofrecerles mi tiempo y ellos querían, sobre todo, mi fama y mi dinero, cosa que en el fondo es lógica. Quise implicarme especialmente en su programa de desayunos gratuitos para los niños de los barrios negros, pero supongo que fui mejor donante que activista y portavoz”. La actriz reconocía también en aquella entrevista no tener la “fortaleza psicológica” que exige el verdadero activismo revolucionario: “Al final, llegué a la misma conclusión que Groucho Marx: yo no debería formar parte de un movimiento que admita a gente como yo”.

En total, la plena implicación de Seberg en las actividades de los Black Panthers duró apenas unos meses, de la primavera de 1969 al invierno de 1970. En ese periodo tuvo relaciones sexuales esporádicas con Hakim Jamal, primo de Malcolm X, pantera negra con fama de seductor, notorio sobre todo por sus romances con mujeres blancas como la editora británica Diana Athill o la modelo Gale Benson. Jamal fue quien la introdujo en la célula californiana de la organización y le presentó a líderes como Huey Newton, el hombre que había reclutado para la causa a Marlon Brando y Jane Fonda.

Seberg nunca fue para los Black Panthers un fichaje VIP del calibre de Brando o Fonda, a pesar de que, en principio, estaba mucho más predispuesta que ellos a comprometerse. Hizo varias donaciones (por un importe total, según los archivos del FBI, inferior a los 20.000 dólares), participó en algún que otro acto de perfil bajo y fue embajadora informal de la sección de propaganda y asuntos exteriores, pero sus compañeros de lucha nunca dejaron de verla como una diletante, una simple “turista” no del todo digna de confianza. Aunque en años posteriores seguiría expresando en público su simpatía por el movimiento, lo cierto es que se distanció de él en cuanto la esposa de Jamal le hizo saber que estaba informada de su relación con su marido. También la postura contraria al radicalismo afroamericano del por entonces esposo de Seberg, el citado Romain Gary, escritor, diplomático y antiguo héroe de la resistencia francesa 24 años mayor que ella, pudo influir en ese distanciamiento.

Mentiras que destruyeron una reputación y una carrera

Pero era demasiado tarde. El radicalismo político y las amistades peligrosas de Seberg ya habían despertado la atención del FBI. En concreto, la del Cointelpro, departamento de contrainsurgencia creado en 1956 por el director de la agencia, J. Edgar Hoover. Una policía patriótica de funcionamiento muy opaco, que nunca respondió a ninguna autoridad superior a la del propio Hoover y que intentó filtrarse en todo tipo de movimientos políticos “disruptivos y desestabilizadores”, de los partidos socialista y comunista a las asociaciones universitarias, los grupos de supremacistas blancos y, a partir de 1967, el activismo afroamericano.

El expediente confidencial dedicado a Seberg y sus actividades “antiamericanas” se inició en primavera de 1969. Al principio incluía sobre todo fotografías y recortes de prensa sobre la “sospechosa” relación entre la actriz y los Black Panthers, pero muy pronto se instalaron micrófonos en su residencia en Los Ángeles y empezaron a espiarse sus comunicaciones de manera sistemática.

Una noche de principios de 1970, los agentes de Hoover grabaron una conversación entre Seberg y una de las líderes de los Black Panthers, la activista, cantante y escritora Elaine Brown. En ella, Seberg le confiaba a Brown en tono distendido que se había quedado embarazada y que lo más probable es que el bebé no fuese de Romain, su marido. Los agentes dedujeron, sin apenas fundamento, que el padre podía ser Raymond ‘Masai’ Hewitt, otro miembro del grupo, presente al parecer en el domicilio de Brown durante la charla telefónica.

En realidad, Seberg creía estar embarazada del estudiante universitario mexicano Carlos Ornelas, al que había conocido semanas antes durante el rodaje en México del wéstern fronterizo Macho Callahan (Bernard L. Kowalski, 1970), pero eso apenas importó al FBI, que vio en la historia un pretexto ideal para destruir la reputación de la actriz. La agencia filtró la historia a Los Angeles Times dando por supuesto que Seberg iba a ser madre de un niño negro, fruto de una relación extraconyugal con un peligroso extremista. Así lo publicó la columnista de sociedad Joyce Haber, en un artículo de tono francamente hostil que el actual jefe de redacción del diario, Norman Pearlstine, describe hoy, 50 años después, como “un ejemplo de mal periodismo, irresponsable y malicioso, una espina clavada y motivo de vergüenza aún ahora para los que trabajamos en el Times”.

Pearlstine concluye que la falsa historia fue filtrada con la intención de “incomodar a Seberg y degradar su imagen pública”. Hizo mucho más que eso. También la desquició y convirtió su vida en un infierno. Consciente por vez primera de que estaba siendo espiada y de que el FBI se había propuesto perjudicarla, la actriz empezó a sufrir ataques de ansiedad que acabarían derivando en una severa depresión y un parto prematuro. Su hija, Nina, murió en el hospital dos días después de nacer. Seberg decidió no cubrir el féretro durante el velatorio de la niña para que la prensa y los agentes del FBI pudiesen comprobar que era de piel blanca.

El talento de la princesa de hielo

En Seberg: Más allá del cine, no se incide apenas en la pérdida de Nina. La película dirigida por Benedict Andrews, discreta en lo cinematográfico, pero bastante fidedigna y ecuánime en su manera de narrar los hechos, se centra más bien en el impacto que la campaña del FBI tuvo sobre la estabilidad mental de Seberg y sobre su relación con Gary. Para María Adell, resulta un acierto que la protagonice Kristen Stewart, “una actriz de vida bastante menos trágica que la de Seberg”, pero con notables paralelismos con ella: “Ambas protagonizaron grandes producciones de Hollywood, siendo muy jóvenes: Seberg entre los 18 y los 20 años en Santa Juana y Buenos días, tristeza, a las órdenes de Otto Preminger, y Kristen Stewart en la saga Crepúsculo. Las dos fueron maltratadas e incluso ridiculizadas por la crítica tras sus primeros papeles, pero demostraron después verdadero compromiso con su profesión y se fueron a trabajar a Francia, en películas de autor europeas”.

Es más, la Kristen Stewart de Viaje a Sils Marie y Personal Shopper ha sido objeto de adoración cinematográfica por parte de su director, Olivier Assayas, casi en la medida en que, según Adell, “Seberg fue adorada por Godard en Al final de la escapada, en un intento de convertirla en cruce arquetípico entre mujer niña y mujer fatal al que la propia Seberg, con su personalidad y su forma intransferible de estar ante la cámara, se resistió casi sin darse cuenta”. De la fértil tensión creativa entre el (genial) director debutante y la veinteañera recién llegada de Hollywood que no entendía muy bien lo que estaba ocurriendo a su alrededor nacen algunas de las mejores escenas de esa obra maestra rupturista que es Al final de la escapada.

Para María Adell, Seberg consiguió después llevar a Estados Unidos, a películas como la estupenda Lilith (1964), de Robert Rossen “parte de la modernidad europea que había absorbido a las órdenes de Godard”. Luego su carrera se diluiría en proyectos, como La leyenda de la ciudad sin nombre (1969), Aeropuerto (1970) o la citada Macho Callahan, que no supieron sacar partido de su talento ni de su imagen. Aunque se mantuvo más o menos activa hasta poco antes de morir e incluso dirigió una película, su gran testamento cinematográfico tal vez sea Les hautes solitudes (1974), de Philippe Garrel, el último director francés que supo adorarla y explotar a conciencia su fotogenia rotunda y poderosa.

“A una parte de la crítica de su época, Jean le parecía una actriz de registro muy limitado, fría y poco expresiva”, explica Adell, “cuando ella tenía en realidad ese talento tan moderno que consiste en expresar desde la contención, en convertirse, cuando conviene, en una presencia enigmática, en un lienzo ambiguo en que el espectador puede proyectar sus propias emociones”. Basta con repasar su filmografía sin prejuicios para comprobar hasta qué punto Jean Seberg fue una estupenda actriz, además de una víctima de las circunstancias y el daño colateral de una guerra sucia."           (Miquel Echarri, ICON, 10/08/20)

Por 13 razones…tenemos al Flamenco como lo tenemos

"No soy Hannah Baker, ni esto es una serie, ni tampoco nos van a emitir en Netflix, esta historia está más grabada en cintas de cassette que en Spotify. Esta tragedia tiene siglos a sus espaldas, y también a sus propios personajes, como no podía ser de otra forma. Unos son idílicos, otros sagrados. 

E incluso cuenta esta historia con sus víctimas, sus detractores y por último, con una caterva de personas que se comportan casi, casi como la gente del Instituto Liberty en el drama juvenil: los que pasan de todo, a pesar de que haya posibles maltratos de por medio; no se mojan porque “no va con ellos”, “no lo conocen”, o directamente “porque no les gusta”. Tiene esta historia muchas razones acerca de por qué el Flamenco no mueve masas como otros géneros, ni se protege como debiera, ni tampoco es bien tratado entre una buena parte de la sociedad española.

Vamos a analizar esas trece razones, como las de Hannah Baker, aunque preguntándonos por qué el Flamenco en sí mismo no disfruta de una aceptación mayoritaria, más allá por supuesto de los círculos donde evidentemente se goza, se saborea, se comparte e incluso, se cultiva. Tenemos que despojarnos de ese buenismo en forma de máscara que a veces nos ponemos y asimilar que no es un estilo, ni una cultura que encontremos entre triunfitos, ni en programas de sobremesa y, ni mucho menos parezca oportuno debatir sobre su actualidad en tertulias políticas, enfrascadas en otros menesteres. Analizaremos por qué el Flamenco en España sigue siendo minoritario, por mucho que en los paquetes turísticos se empeñen en vender lo contrario. Las trece razones de este maltrato son:

1- Comercial: “No es comercial”, asegura una parte de la sociedad, aludiendo a que su transmisión y cultivo suele hacerse en grupos reducidos y, normalmente se lleva a cabo de generación en generación. Pese a ser antropológicamente una verdadera joya –igual que sucede con otras culturas resistentes a los efectos globalizadores–, en vez de ver esto como algo virtuoso, se le achaca que “se discrimina solo”, frase que nos suena también en otras lides. Realmente, ¿quién dictamina lo que es comercial o no?, ¿las emisoras de radiofórmula?, ¿aplicaciones de música en streaming?, ¿el marketing? Quizás sea así y si así lo es, ciertamente el Flamenco tiene todas las de perder. Y no por sí mismo, sino porque entonces la competencia es desigual a todas luces. Ahora bien, hay fuera de nuestros territorios otras músicas desarrolladas por pueblos oprimidos y minorías étnicas que son señas de identidad dentro de sus propios territorios. Sin embargo, aquí la cosa cambia, y ni siquiera ahora, con la exaltación de la patria y la bandera, consigue el Flamenco tener un tiempo para su cultivo. Lo hace hacia afuera en forma de promoción, pero poco o nada para sus adentros.

2- España y olé: el paradigma de esto lo encontramos en la proliferación de tablaos, festivales e incluso academias más allá del consabido Japón. También en el sur de Francia, Holanda, Alemania… su cultivo se va haciendo mayor, mientras que aquí, en mitad de una crisis sanitaria y social, salen a la luz los cierres de tablaos y la suspensión de festivales por doquier. Sobre este asunto, Federico Escudero, presidente de la Asociación Nacional de Tablaos Flamencos de España (ANTFES), ha declarado: “Como no nos ayuden, los tablaos flamencos desaparecen”. Pero parece que importa poco. Ni una sola mención de su situación en el Congreso de los Diputados. De puntillas en el Parlamento de Andalucía, más encaminados en demostrar de dónde viene que hacia dónde va.

3- Gato por liebre: a veces por ahorrar y otras por no saber, lo cierto es que una buena parte de los paquetes turísticos que se ofertan para el consumo de Flamenco son de marca blanca. Créanme, el guiri ya sabe diferenciar y no, no todo vale. Además, los contratos de “artistas Hacendado”, con poses exageradas sólo sirven para faltarle al respeto al Flamenco.

4- Autoengaño: Según el estudio Music Consumer Insight Report de 2018, publicado por la Federación Internacional de la Industria Discográfica, el 76% de los y las españolas eligen mayoritariamente el pop como género más popular. Ahora bien, este y otros estudios, como los de Spotify, coinciden en la subida inaudita del Flamenco en número de reproducciones gracias a la irrupción de artistas que desarrollan el llamado “Flamenco urbano”. Más urbano que Tío Borrico o Fernanda y Bernarda de Utrera no lo hay, por tanto estas nomenclaturas que pretenden aglutinar y encasillar los nuevos géneros sobre los clásicos sólo consiguen autoengañarnos. Sin desmerecer por supuesto a las nuevas modas y estilos, que efectivamente beben de fuentes a las que luego no citan, lo cierto es que no hacen Flamenco.

5- “Es de gente antigua”: puede ser, no lo niego. Existe un cierto rechazo a todo lo que suene o recuerde a primigenio, excepto si se sobrenombra “vintage” o “retro”. Parece que Mairena, Caracol, Vallejo o Terremoto no son lo suficientemente cool para ser escuchados por oídos especialmente cultivados.

6- Nula inversión: como decíamos anteriormente, hay que quitarse la máscara del buenismo. Las apuestas políticas por la cultura más representativa del Estado español son eminentemente descafeinadas. No se apuesta por su conocimiento, ni por su reconocimiento, ni por su continuidad. En ciertas localidades se hace más por la conservación de este Patrimonio de la Humanidad desde algunas peñas que desde las propias administraciones, las cuales son capaces y capataces de gastarse unos cuantos miles de euros para traer a artistas de cualquier otro género, pero a la hora de contratar a Flamencos de primer nivel racanean. No hablemos de las ayudas a su conservación, relegadas a lo que puedan crear las familias alrededor de una olla, sin caer en la cuenta de que un día no habrá olla con la que alimentar. De hecho, una buena parte del Flamenco de verdad sale de los barrios más humildes, los eternos olvidados, excepto para hacerse la foto cada cierto tiempo con la clara intención de mostrarnos ese lado humano que tienen la clase política y la realeza.

7- ¿Dónde lo estudiamos?: es insultante que no se encuentre en los libros de texto. Hallamos en nuestra vida estudiantil toda clase de culturas, inclusive la flamenca, pero la de Flandes. De la flamenca de aquí, entre nada y poco. No sabemos cómo nace, ni cómo se hace, ni cómo se desarrolla. Quizás, con un poco de suerte, en alguna optativa o jornada lúdica haya una apuesta decidida por parte del profesorado… pero queda en eso, en apuestas contadas con los dedos de una mano. Luego, con el paso de los años y, si quieres, podrás encontrártelo en el conservatorio, donde lo clásico se impone. Estudiar un máster sobre Flamenco en Andalucía es una odisea, aparte claro está, de sus costes.

8- Globalización: vivimos en un sistema idiotizado e hipnotizado por influencias que nos hacen incluso rechazar o negar la autenticidad. Está en nuestras manos resistir a las imposiciones y a los latigazos globalizadores.

9- Complejo: nada peor que un complejo de identidad y, en base a él, tratar de ocultar parte de tu construcción. Efectivamente, el Estado español puede ser líder en trasplantes, en donaciones de sangre, en investigaciones… y en Flamenco. Flamenco is not a crime es el lema que pusieron de moda Los Voluble y que me encontré en grafitis en zonas del extrarradio sevillano. No pasa nada por ser, vivir y sentir el Flamenco como génesis cultural. Es un orgullo saber que se desarrolló gracias a la influencia de tantos pueblos, desde la armonía, el respeto y la interculturalidad. Por cierto, para resistir flamencamente, comencemos por escribirlo con mayúsculas, como el Pop, el Rock, el Jazz…

10- De señorito andaluz: según los estereotipos y de donde vengan, suele añadirse que el Flamenco está asociado con un lado u otro y, finalmente se queda en tierra de nadie.

11- “Cuando llegan los días señalaítos”: cantaba Raimundo Amador. Vale para todo, incluso para esto. Cuando llega el momento de “hacerse el más Flamenco/a del mundo mundial”, véase en celebraciones, ferias, etc., nos gusta hacer el bailecito o tocar las palmas como si no hubiese un mañana. Cuando pasan los días señalaítos…Ya saben cómo termina la canción.

 12- Se prohíbe el cante: frase típica en la historia de no pocos establecimientos del territorio nacional. Se prohibía el cante, pero no todos, pues iba directamente contra el Flamenco al ser asociado con “gente de mal vivir”, señalando a las capas bajas. Por eso, todavía en la actualidad, si en alguna esquina surge un momento de duende, una letra por bulerías y cuatro palmas, las miradas del público lo dicen todo. No es lo mismo cuando tararean canciones Pop, que se puede. No es lo mismo cuando se gritan consignas futbolísticas en los bares, que se puede. Existe esa diferencia, esa mirada de sorpresa, indignación e incluso, esos gestos cuando se expresa esa forma de vivir. No es la misma gesticulación que cuando se interpretan otros estilos, de verdad que no.

13- Antigitanismo: terminamos la serie con la base que sustenta esta situación. Entendido el antigitanismo como una manifestación opresiva y estructural: los estereotipos, la escasa importancia política, la nula representación en los libros de texto, e incluso las miradas desconcertadas cuando aparece una reunión con el cante grande de por medio, se basan en un rechazo que encuentra en el antigitanismo su razón de ser. Así lo demostró Félix Grande en Memoria del Flamenco, cuando analiza ese desprecio a esta forma de vivir tan gitana y tan andaluza. A pesar de que ciertamente, no todo el Flamenco es netamente gitano, su representatividad a ojos externos sí se reduce al “gitanismo” y, por tanto, incluso aquella parte de la flamencología que trata de desgitanizar o blanquear el gen romaní del Flamenco también en algunas cuestiones sufre los coletazos de esta discriminación.

 El antigitanismo, claramente estructural, afecta incluso a esa clase academicista que organiza másteres y jornadas sobre Flamenco y a la que se le olvida incluir asignaturas o temáticas sobre el cante gitano, o su transmisión por ejemplo, que darían para varios libros. Afecta también a esos tablaos que ‘se olvidan’ de los gitanos en sus carteles e, incluso, impacta sobre aquellos que en sus discursos obvian la importancia determinante de lo gitano en este asunto. Está tan enraizado que incluso se relega a “la cultura de la marginalidad” todo lo que suene a Flamenco. De ese binomio gitano-marginal viene el rechazo y la poca importancia dada al S.O.S de ANTFES que ha llegado a comunicar que “con la covid-19, el Flamenco está en peligro de extinción”.

Y estas son mis trece razones de una situación un tanto amarga, en la que continuamos viviendo los y las flamencas desde hace ya tantas décadas. Quizás termine grabando todo esto en una cinta, como hizo Hannah Baker, y con suerte, alguna plataforma de series en streaming considere oportuno dejarle un hueco a las cuestiones por las que una parte de España considera “tosca o poco culta” una idiosincrasia, una cultura y una forma de vivir, ser y sentir la propia vida. Una vida que puede ir en el desgarro de una seguiriya, o una toná, o en el desplante a la hora de bailar por bulerías. En ese instante se para el tiempo a la par que las miradas indiscretas sobrevuelan el ambiente. “Ya están aquí los gitanos”, se escucha murmurar. La mano al bolsillo. El bolso recogido. La otra mira con sonrisa nerviosa. El camarero se altera. A los trece minutos… se prohíbe el cante. "                (José Vega de los Reyes, CTXT,3/07/2020)

Las guerras culturales de la extrema derecha: los nuevos autoritarismos y los nacionalismos han adoptado la cultura nacional del “pueblo” como un eje de antagonismo. Las artes sirven para la “construcción del pueblo” mediante la instrumentalización de acontecimientos culturales...

"Viktor Orbán, líder de Fidesz, el partido de ultraderecha que actualmente gobierna Hungría con supermayoría parlamentaria, ha promovido el establecimiento de una red de intelectuales en torno a la Academia Húngara de las Artes (MMA), cuya actividad fomenta una visión conservadora de la cultura nacional. 

A partir del Programa de Cultura de Fidesz de 2009, se realizaron diversos cambios programáticos y administrativos en la política cultural, que han incluido la asignación discrecional de recursos y cargos y la promoción de los valores nacional-católicos. En 2010, el Ministerio de Cultura fue rebajado a una Secretaría del Ministerio de Recursos Humanos. Desde entonces, mediante una retórica de modernización de las instituciones culturales, se reforzaron particularmente las bibliotecas, museos y casas de cultura tradicionales.

 Pero otro de los principales instrumentos utilizados en este marco ha sido el patrimonio monumental, como la enorme escultura denominada “Unión Nacional para los húngaros”, inaugurada en 2012 en la ciudad de Ópusztaszer, con la presencia del propio Orbán. En su discurso, el primer ministro habló de una nación húngara pura, caracterizada por los lazos de sangre.

Por su parte, el Gobierno liderado por la ultraderecha polaca Ley y Justicia, también reformó sus políticas culturales. Tanto el periodo 2005-2007 de Gobierno, conducido por el ministro conservador Kazimierz Michał Ujazdowski, como la gestión actual, presentan similitudes con la gestión húngara. El Gobierno amplió el apoyo público al sector cultural, estableció nuevos museos e instituciones (incluido el Museo de Historia de Polonia en Varsovia) y defendió la promoción de los valores y la moral católicos a través de las políticas culturales. 

Mientras el sector patrimonial fue clave en este desarrollo, el apoyo a las artes ocupó una parte más limitada de la actividad del Ministerio. De hecho, se ha observado cómo las políticas culturales se han visto atravesadas por escándalos en torno al arte contemporáneo, particularmente en exposiciones y obras considerados como opuestas a la moral católica. Por ejemplo, en 2015, menos de un mes después de que Ley y Justicia llegase por segunda vez al poder, el ministro de Cultura Piotr Gliński instó a cancelar Der Tod und das Mädchen (La muerte y la doncella), mediante una carta oficial dirigida al gobernador de Baja Silesia. 

Se trata de una obra teatral escrita por el ganador del Premio Nobel Elfriede Jelinek, que iba a ser presentada en el Teatro Polaco de Varsovia. ·La pornografía dura no debe ser subvencionada por el Estado”, declaró Gliński.

Estos proyectos político-culturales, que comparten asimismo su antiislamismo y anticomunismo, cuestionan algunos de los elementos hegemónicos de la política cultural europea hasta fines del siglo pasado. Tras un primer período de institucionalización en la Francia de posguerra bajo la impronta del ministro André Malraux, la política cultural de la década de los años sesenta asentó las bases de la llamada democracia cultural.

 Este nuevo paradigma de actuación del Estado en el ámbito cultural puso un mayor acento en el patrimonio cultural popular, ampliando el repertorio estético, identitario e ideológico de las manifestaciones promovidas por las instituciones públicas. Dicho desarrollo, que fue acompañado por el movimiento de mayo de 1968, integró las demandas de diversos partidos y colectivos sociales, que promulgaban también una mayor participación comunitaria en cultura.

 Desde entonces, el modelo centro-europeo de política cultural, caracterizado por una importante inversión en la prestación de servicios culturales descentralizados y la defensa del patrimonio material e inmaterial, sirvió de referencia para la política bienestarista para el conjunto de la Europa continental.

Sin embargo, cabe recordar que las políticas culturales europeas han servido históricamente a otros proyectos político-sociales.

 Por una parte, las élites liberales de inicios de siglo XX habían desarrollado una administración cultural centralizada en las grandes metrópolis, que articulaba una visión del patrimonio mayormente vinculada a la alta cultura. Dichas políticas se pusieron en práctica a través las grandes instituciones de las artes y se focalizaron en la reafirmación de la lengua y los símbolos nacionales considerados legítimos. 

Se trató de un proyecto con un claro sesgo de clase, heredero de las monarquías o señoríos que sirvieron de base a la configuración de cada Estado, y por lo tanto reproductor de diversos elementos de su filosofía civilizatoria. Cabe tener en cuenta asimismo que estos proyectos nacionales tuvieron un claro reflejo en el colonialismo de la diplomacia cultural europea alrededor del mundo. 

Décadas más tarde, los totalitarismos de derecha desarrollaron la expresión más acabada de la exclusión político-cultural, en línea con la idea del “Estado total”. Como expuso Hannah Arendt, los movimientos autoritarios que dieron lugar a estos regímenes políticos, se caracterizaron por un acento en la superioridad de la raza, no solo derivada de su pretendida singularidad biológica, sino también basada en la cultura e identidad nacionales. 

El nazismo y el fascismo intensificaron aquellos elementos nacionalistas de la mediación estatal en la cultura, mediante la represión, la censura y la persecución de cualquier actor o expresión subalterna al ideal cultural originario. La promoción de la arquitectura monumental, el cine o las artes por parte de Hitler y también de Mussolini fueron relevantes para la construcción y legitimación del régimen, a través de la exaltación simbólica de la raza, el líder y el destino imperial. Así, un marcado historicismo nacionalista atravesó la gestión de las instituciones artísticas y académicas.  

Teniendo en cuenta estos antecedentes, cabe preguntarse por las posibles singularidades de las políticas culturales autoritarias desplegadas actualmente en Europa. La crisis financiera iniciada en 2008 y las políticas de “austeridad” impulsadas desde las instituciones europeas y financieras internacionales que le sobrevinieron, propiciaron diversas reacciones nacionalistas y el avance de la ultraderecha en diversos parlamentos europeos.

 Este proceso se vio acompañado por el desarrollo de discursos nativistas, que fueron legitimados por el cuestionamiento del paradigma multiculturalista realizado por diversos líderes europeos en 2010. Ese año, la canciller alemana Angela Merkel destacó que el enfoque multicultural había fallado en la integración de los inmigrantes. En este marco, diversos actores políticos fueron colocando en el centro de la agenda pública ejes culturales de exclusión e inclusión nacional y occidental, instrumentalizando los efectos sociales y políticos de la crisis de los refugiados y los sucesivos ataques terroristas de base islamista radical.

De este modo, un primer factor singular de estas nuevas políticas culturales autoritarias ha sido su desarrollo en el marco de democracias consolidadas, o de lo que las ciencias políticas han llamado “nuevos autoritarismos”, “autoritarismos competitivos”, asimilado a “democracias iliberales”. 

Los instrumentos clásicos de estas formas de gobierno son la manipulación electoral, la ruptura de la división de poderes o diversas limitaciones de las libertades civiles. Las políticas culturales pueden verse profundamente transformadas en el marco de estos nuevos autoritarismos, como se expone en el reciente informe de Freemuse: “El estado de la libertad artística de 2019: ¿de quién son las narraciones?”. 

El texto analiza 673 casos de violaciones a la libertad artística que ocurrieron en diferentes ámbitos culturales en 80 países a lo largo de 2018. En España, por ejemplo, 14 raperos fueron acusados ​​en este período de “enaltecimiento del terrorismo” en virtud del artículo 578 del Código Penal, y muchos de ellos condenados a prisión. El gobierno del Partido Popular avanzó sobre el ámbito cultural el marco de la represión que acompañó las políticas de austeridad. Su política cultural se vio marcada así por la llamada Ley Mordaza y transfiguró la política de Marca España en un instrumento de corte hispanista al servicio de la deslegitimación del derecho a la protesta. 

Un segundo elemento singular en este marco es la integración de las políticas culturales como herramienta privilegiada de las estrategias populistas. Como hemos mencionado, estos nuevos autoritarismos han adoptado la cultura nacional del “pueblo” como un eje de antagonismo con distintas definiciones de élite. 

La caracterización moral de esta oposición, donde las elites y otros enemigos de la nación son portadores de diversos males, se articula de modo frecuente mediante la cultura. La llamada agregación de demandas, teorizada por Ernesto Laclau, se ha basado frecuentemente en la interpelación del pueblo por parte de un líder carismático que actúa en la defensa de diversas expresiones de la cultura tradicional, como sucedió con el patrimonio monumental católico en Hungría. 

Los discursos culturales o las artes han servido así para la “construcción del pueblo”, por ejemplo mediante la instrumentalización de acontecimientos culturales en la esfera digital. Hay que recordar cómo la líder de la extrema derecha francesa, Marine Le Pen, rechazó en su blog el uso de burkinis en Francia sobre la base de la figura de Brigitte Bardot, y sus posados en la playa. Así, estos movimientos de extrema derecha difunden su ideal nacional excluyente y racista utilizando nuevas estrategias populistas apuntaladas en los medios digitales, cuyos mensajes son asiduamente replicados por los grandes medios de comunicación.  

En línea con lo anterior, mientras hasta hace poco tiempo los debates académicos e institucionales en torno a la política cultural se veían atravesados por la cuestión de la tensión entre democratización y elitización en el campo cultural urbano, hoy la identidad ha recobrado importancia para su análisis y desarrollo. En el caso español, el partido de la ultraderecha Vox preside la Comisión de Cultura y Memoria Histórica en Andalucía, desde donde han comenzado a promover un revisionismo histórico-cultural con raíces hispanistas. 

Desde el espacio privilegiado que les asigna su ingreso en el Parlamento Español buscarán impulsar a escala nacional una noción singular de la policía cultural. Del breve apartado dedicado a política cultural en el programa electoral de Vox del pasado domingo, hay que destacar sus similitudes con los planes culturales de Fidesz en Hungría o Ley y Justicia en Polonia. El programa, liberal en lo económico y ultraconservador en lo moral, plantea: 

“66.Impulsar una ley de mecenazgo, para que particulares y empresas puedan participar en la creación cultural, aumentando la deducción fiscal de las aportaciones así como en la restauración y protección del extenso patrimonio cultural nacional. A nivel cultural, fomento del arraigo a la tierra, manifestaciones folclóricas y tradiciones de España y de sus pueblos dentro de la óptica de la Hispanidad. 67. Impulsar una ley de protección de la tauromaquia, como parte del patrimonio cultural español. 68. Se protegerá la caza, como actividad necesaria y tradicional del mundo rural. Promoción de una licencia única a nivel nacional eliminando el sistema de licencias autonómicas e inter autonómicas”.

Si observamos las prioridades de este programa, queda claro que una visión de la política cultural limitada a su dinámica institucional y a la gestión de los sectores culturales podría hacernos perder de vista la importancia de las políticas de representación y reconocimiento en este ámbito. 

Dicha política no se reduce a las mencionadas políticas lingüísticas y patrimoniales u orientadas a colectivos sociales específicos, sino que, en el mundo actual, se relaciona con la comunicación política en un sentido amplio. Los símbolos culturales operan en el marco de la oposición pueblo-élite que hoy se expresa en el debate público.

 La cultura es central en la escenificación de un retorno a un momento original de la nación, que debe ser rescatado de las manos de los inmigrantes, las corporaciones internacionales, el relativismo cultural o la izquierda. En el caso español, por ejemplo, esta estrategia ha encontrado en Cataluña un “enemigo interno” fundamental, mediante la instrumentalización lingüística o simbólico-ideológica. 

Así, mientras diferentes actores político-ideológicos vieron, a fines del siglo pasado, la dilución de los proyectos nacionales en un cosmopolitismo multicultural, hoy la disputa por la hegemonía en el ámbito de las políticas culturales ha recolocado la nación excluyente en el centro. Dicha cuestión está destinada a ser un eje central de las políticas culturales en el futuro. 

Pero, como demuestran diversos casos de nuevos autoritarismos al servicio de las políticas económicas neoliberales en todo el mundo, esto representa no solo un riesgo para la convivencia democrática y las políticas de reconocimiento, sino que puede devenir en un instrumento que contribuya a sostener y acrecentar la desigualdad material entre las élites económicas nacionales y aquellos grupos sociales que los gobiernos autoritarios sostienen representar. 

En estos nuevos autoritarismos, las políticas culturales bienestaristas pueden verse relegadas a un segundo papel, dado que las políticas de exaltación de los símbolos nacionales, afianzadas mediante estrategias populistas y articuladas en torno a políticas represivas y excluyentes, podrían facilitar el deterioro de los servicios culturales públicos, limitando la participación social y la redistribución de capital cultural. Queda por ver cómo juega el ascenso de la ultraderecha en España en este sentido." 

(Mariano Martín Zamorano,  doctor en Gestión de la Cultura y el Patrimonio e Investigador del CECUPS, Universidad de Barcelona. CTXT, 01/05/19)

“La lucha por la mente de Picasso”: la CIA y su influencia en el arte. Los servicios de inteligencia consiguieron moldear las sensibilidades estéticas del mundo moderno

"En Berlín, la capital europea de los espías, la Casa de las Culturas del Mundo fue todo un logro de la contrapropaganda de la Guerra Fría. Con un atrevido techo curvado, fue un obsequio de  Estados Unidos a Berlín Occidental como respuesta a la avenida Stalin al otro lado de la ciudad.

Su impulsora, Eleanor Dulles, hermana del director de la  CIA en aquel entonces, presentó en 1956 la Casa de las Culturas del Mundo de Berlín como "un faro alumbrando el Este".

Sin embargo, ahora que llevamos más de un año de 'era Trump', el edificio, a tiro de piedra de la cancillería de Angela Merkel, es uno de los muchos lugares en  Alemania que están suscitando dudas sobre la influencia cultural de Estados Unidos.

Una nueva exposición, Parapolítica: libertad cultural y la Guerra Fría, que permanecerá hasta el 8 de enero de 2018 en el histórico edificio situado en el parque Tiergarten de Berlín, deja ver cómo organizaciones de la CIA –como el Congreso por la Libertad Cultural– metieron al mundo del arte en una guerra de propaganda entre dos ideologías, que acabó siendo conocida como "la lucha por la mente de Picasso".

Los servicios de inteligencia extranjeros consiguieron moldear las sensibilidades estéticas del mundo moderno promoviendo movimientos artísticos modernos como el expresionismo abstracto –con artistas como Jackson Pollock, Willem de Kooning y Mark Rothko– presentados como ejemplo de la creatividad y la libertad de expresión estadounidense.

Con una mezcla de piezas de archivo y obras de artistas contemporáneos, la exposición en Berlín critica el propio papel de la galería durante la Guerra Fría, de manera similar al análisis que se aplica a las instituciones alemanas en relación al período nazi.

"Creo que las instituciones públicas como la mía necesitan asumir responsabilidades por lo que hacen", dice Bernd Scherer, director de la Casa de las Culturas del Mundo. "Tiene que quedar claro desde qué posición estás hablando".

Mientras que la Unión Soviética profesó desde el principio su convicción en el uso del arte como arma en la guerra de clases, el apoyo de Estados Unidos a organizaciones progresistas de izquierdas pero anticomunistas ha permanecido en la sombra. La revelación por parte de medios estadounidenses en 1967 de los métodos de la CIA causó un escándalo y llevó a dimisiones, como la del poeta británico Stephen Spender, que dejó su puesto como editor de la revista literaria Encounter.

La escena es más ambivalente ahora, 50 años después, en un año en el que la CIA ha demostrado ser un peligroso adversario para un presidente estadounidense con ambiciones autocráticas.

Scherer dice que encontró fallos en el programa cultural de la CIA por la manera en que "instrumentalizaba y, por consiguiente, corrompía el término 'libertad'", señalando las paradojas de una agencia de inteligencia que inyectaba dinero a organizaciones anti-apartheid en el extranjero al mismo tiempo que ayudaba a sabotear el movimiento de las Panteras Negras en su propio país.

"Pero no puedes sobreestimar la eficiencia y el nivel de inteligencia de la CIA: hacer de la cultura parte de su estrategia requería una sensibilidad artística auténtica. Cuando examinas las medidas empleadas de manera individual, acabas rápidamente en una zona gris", dice Scherer.

La obra central de la exposición es un conjunto de más de 20 revistas literarias artísticamente elaboradas que fueron financiadas alrededor del mundo por medio del Congreso para la Libertad Cultural, como la Der Monat en Alemania, Jiyu en Japón y Hiwar en Líbano.

Mientras que muchas de las publicaciones trabajaron como herramientas para agitadores de la Guerra Fría como el diplomático estadounidense George Keenan y ayudaron a aplastar el debate intelectual sobre la guerra de Vietnam, otras se convirtieron en revistas pioneras radicales casi por accidente. La nigeriana Black Orpheus fue una de las primeras revistas en publicar poesía y arte tradicionales Yoruba, y está considerada actualmente como un elemento determinante del modernismo poscolonial.

"Cuesta no admirar a los empleados de la CIA por su impecable buen gusto",  escribió el crítico de arte del Berliner Zeitung después de ver la exposición.

Las reacciones a la exhibición se hacen eco de un debate mayor en Alemania sobre el futuro de las relaciones transatlánticas. En un artículo publicado recientemente en el semanario Die Zeit, un grupo de académicos y directores de thinktank llamaron a un acuerdo de política exterior a largo plazo y responsable que "construya un puente hacia la era más allá de la presidencia de Trump".

Aunque reconociendo que Europa y América pueden estar abocadas a guerras comerciales y que la Unión Europea trendría que actuar sola en la reforma de las reglas globales de asilo, los autores advirtieron que "sería un error histórico poner por delante 'más Europa' a una alianza transatlántica".

Sin embargo, en  una respuesta publicada una semana más tarde, dos de los autores principales de Die Zeit contestaron que "aquellos que piensan que podemos esperar a que Estados Unidos vuelva, sin más, a su antiguo papel después de Trump se están engañando a sí mismos". La crisis transatlántica, argumentaron Jörg Lau y Bernd Ulrich, "no empezó con Trump y no terminará con Trump".

Su artículo termina con un manifiesto por una Alemania separada de la influencia de Estados Unidos que podría "apoyar a Francia sin someterse a ella", "gestionar el Brexit sin fantasías represivas", y "reducir el atractivo de Europa para la población africana en auge, permitiendo de manera simultánea la inmigración controlada". Defienden que China tiene que dejar el lugar de aislamiento respecto al comercio y a las políticas climáticas, pero debe ser confrontada en relación a los derechos humanos y al robo de propiedad intelectual.

"Uno puede casi estar agradecido a Donald Trump", escriben Lau y Ulrich. "Al desvirtuar el acuerdo transatlántico, ha intensificado el reconocimiento por parte de los alemanes de cuánto les ha beneficiado esta relación".             (Philip Oltermann - Berlín, eldiario.es, 10/12/2017)

"La música es filosofía y deporte"

"P. Abrió la temporada de La Scala con Wagner. Y le defendió, una vez más, pese al rechazo que genera en Israel...

R. Wagner fue usado por los nazis como un profeta. Pero hay gente que dice que le odia sin haber oído una nota. Es el problema que existe entre los hechos y la percepción. Fue un genio y un gran compositor abusado por lo que decía.

P. ¿Se puede separar la ética y la estética del creador?

R. No se debería. Pero la música tiene un lado magnífico que permite olvidar muchas cosas. Una bestia como Hitler se emocionaba bañado en lágrimas con el Lohengrin en Bayreuth. ¿Cómo alguien con esa sensibilidad puede tener la crueldad de matar a tanta gente? La única forma de combatir esto es con más educación musical.

¿Cómo se va a entender el asunto de la ética y la estética sin el menor contacto con ella? Parece que la música esté fuera de la existencia, cuando es todo lo contrario: es una expresión del alma humana. Y además, es algo físico. La música es como hacer filosofía y deporte al mismo tiempo.

Recortes económicos como los de Italia vienen porque la cultura no es importante para un número suficiente de ciudadanos. Sería más económico invertir en educación que tener que pagar millones para subvencionar teatros y orquestas.

P. ¿Por esa falta de educación musical no existen orquestas de primer nivel en España?

R. No conozco bien las orquestas españolas. Pero le puedo decir que Europa está llena de músicos españoles de primerísimo nivel. A esos hay que traerlos aquí.

P. ¿Qué lugar ocupa la música en la cultura hoy?

R. Es una torre de marfil.

P. ¿Por qué? No hace tanto que la música ocupaba el centro de la revolución cultural.

R. Se olvidaron de educar a la gente.

P. ¿No será que el discurso musical ha perdido la capacidad de hablar del presente?

R. Yo toqué el domingo un recital todo de Schubert, sonatas de 1826 y 1828, el año en que murió. ¡Pero son contemporáneas! La música solo existe en el momento en que se ejecuta y se oye. La gente no vivió el concierto como un acto del pasado, sino como algo que tiene lugar en el presente. Y eso es lo más importante.

El ser humano ha hecho que el mundo cambie, pero él no ha cambiado. Hay gente curiosa, gente inteligente, gente estúpida, gente que ama, otra celosa... Lo que ha cambiado es el ambiente y el mundo exterior. Pero es un círculo: si hubiese más educación, no se habría perdido el contacto entre la música que se escribe hoy y el público.

Y la prueba es que muchos intérpretes que viajan en avión y tienen todo a disposición, viven en el mundo artístico que terminó hace 100 años.

P. La media de edad de los asistentes a conciertos y óperas es de 49 años. Debería bajar.

R. Siempre ha existido ese problema. Yo toqué mi primer concierto en agosto del 1950, y el público ya era así. Si queremos ver más gente joven tenemos que dar el paso y no esperar a que el otro venga a ti.

P. El domingo, en Madrid, actuó como solista. ¿Qué diferencia hay con dirigir a una orquesta? ¿Cuándo se siente menos solo?

R. El piano te da un contacto físico con el sonido. Hay un placer sensual y digital. El director no produce el sonido, lo hace la orquesta. Es una tontería decir que uno es un buen director o que tiene una buena orquesta solo porque esta sabe seguirle.

La gran música solo se produce cuando el director es capaz de animarles y convencerles de que todos piensen de la misma manera.

P. ¿Y cómo logra convencer a tantos egos reunidos?

R. Ja, ja, ja. La dirección es una profesión. Muchos solistas han tenido malas experiencias con malos directores y piensan que como son buenos músicos pueden dirigir las orquestas desde el piano o el violín. Mentira. Eso no es tocar y dirigir al mismo tiempo: es tocar sin director. Aunque a veces sea mejor eso que un director malo.

Esta profesión se basa en saber como funciona el fenómeno del sonido. Y el sonido no existe, lo traemos. ¿Qué quedó de las sonatas que toqué ayer? Nada. El sonido es algo físico que permite transmitir el mensaje espiritual de la música.

Esto, y muchas otras cosas, hay que recordárselo continuamente a los músicos. Pasar el mensaje con el gesto, con la mirada, con la palabra." (DANIEL BARENBOIM: "La música es filosofía y deporte". El País, 23/02/2011, p. 36)

"Un trozo de papel sigue siendo para mí el mejor lugar donde explicar un concepto"

"Ahora el conceptual ha envejecido y la pintura vuelve a estar de moda", comenta. "Cuando yo empecé se oía decir que la pintura había muerto. Nunca pretendí, ni pretendo, decir que yo tenía la razón o que los demás estaban equivocados. Pero la experimentación que se ha venido haciendo en el arte ha entrado en una fase de adormecimiento".

En ese sentido, sostiene que la pintura no existe sin el concepto. "Un trozo de papel sigue siendo para mí el mejor lugar donde explicar un concepto", continúa. "Ahí dejo mis señales y planteo mis cuadros. Es lo que he hecho toda mi vida y se me ha considerado anacrónico. Los jóvenes vuelven hoy a la pintura y lo hacen de una forma totalmente novedosa, no pintan como se hacía hace un siglo. De todas formas, no creo que los materiales del arte hayan sido en ningún momento un problema. Nadie tiene la razón y todos la tienen a la vez. En arte todo está permitido".

Bueno, no todo. Baselitz se muestra crítico con la relación entre el arte y el poder. "Hay un factor en el arte que siempre me ha desagradado, y es el del entretenimiento. El arte no es entretenimiento, pero mucha gente ha querido resaltar ese aspecto. Los políticos piensan muchas veces que el arte debe llegar a la sociedad y que éste debe ser algo agradable. Creo que el arte concierne principalmente a los artistas, a esos escasos individuos que tienen una especie de locura, cierta capacidad de hacer lo contrario a lo esperado, la de irritar, incomodar, provocar, darles qué pensar. Es el sentido de la pintura. El principal sentido es ir en contra". (...)

Y matiza. "Sin embargo, la sociedad no está compuesta sólo de gente estúpida y simple. Hay una pequeña proporción de gente inteligente, una élite. Esa élite puede ser interesante. En ella puede haber gente de la política o de la iglesia. En el pasado hubo grandes papas que se rodearon de grandes artistas. Pero también ha habido malos papas sin artistas". (...)

No obstante, no cree que el papel del artista sea una especie de intérprete del subconsciente de la sociedad. "Si alguien piensa que un artista es un catalizador que recibe algún material que él es capaz de traducir, de filtrar, de transformar, está muy equivocado", apunta. "Un artista es, ante todo, alguien que ama el arte. Alguien que tiene que ver sólo con el arte. No tiene nada que ver con la sociedad, salvo que ésta resulta una molestia. Así se mantiene la rebeldía". (El País, Babelia, 12/09/2009, p. 18/19)