Los pezones de Rihanna. El coito sin fin del capitalismo. Nunca antes se había producido un topless de una reina del pop en un videoclip dominante... el ojo humano, sea masculino o femenino, observa un 20% más rápido que cualquier otra imagen aquellas que poseen contenido sexual. La lucha por la competencia. La Madonna negra del siglo XXI superó a la caduca Madonna blanca del XX

 "El coito sin fin del capitalismo

Rihanna es la Reina absoluta del videoclip mainstream. Si analizamos los 500 vídeos musicales más vistos de la primera década de YouTube, en nada menos que en 26 aparece la célebre cantante.¹ La barbadense más internacional, apadrinada por el extraficante, rapero y multimillonario ejecutivo estadounidense Jay-Z, supera ampliamente a otras estrellas del pop como Justin Bieber, Katy Perry o Shakira. Sin embargo, la cantante tiene otro hito en su poder. El año pasado apareció por primera vez haciendo topless en su vídeo Bitch Better Have My Money (“Zorra, mejor que tengas mi dinero”).

Nunca antes se había producido un topless de una reina del pop en un videoclip dominante. La Madonna negra del siglo XXI superó a la caduca Madonna blanca del XX.² Desde entonces, Rihanna no ha cesado en su empeño de mostrarnos los senos en cada uno de sus nuevos vídeos. Y ya llevamos tres.³

Así es, porque posteriormente al citado siguió con su estrategia de seducción, tanto en su videoclip Work (“Trabaja”) en compañía del rapero Drake, como en Kiss It Better (“Bésalo mejor”). En todos, la célebre intérprete decidió mostrar sus otrora privadas areolas al conjunto de la juventud mundial. ¿Exagerado? Los tres vídeos suman en pocos meses más de 350 millones de visualizaciones, una población que multiplica por tres la suma de todos los jóvenes de la Unión Europea y Estados Unidos.⁴ Pero, ¿cuál es la razón de esta aparente obsesión de Rihanna con sus pechos?

En realidad no se trata de la voluntad de la cantante, aunque en última instancia, tenga que dar su consentimiento (faltaría más). Se trata del modo de producción que marca la lógica que determina la forma y el contenido de estos videoclips más comerciales: el capitalismo. En este sistema socioeconómico la mayoría de los productos se realizan con la “interacción” de dos clases sociales: los empresarios, que son los dueños de los medios de producción (empresas, medios de trabajo, materias primas, etc.) y los asalariados, que como no tienen aquellos han de trabajar para los primeros a cambio de un salario con el que sobrevivir. El problema es que, pese a las apariencias, no es un trato justo entre ciudadanos libres porque el salario tiene un valor inferior al trabajo realizado por los “currantes”.⁵ ¿De lo contrario, de dónde saldría el beneficio? El salario no paga el trabajo de más contenido en las mercancías propiedad del empresario. Por esa razón, una vez vendidas, los empresarios transforman ese plustrabajo/plusvalor en suculentas ganancias.

¿Y qué tiene que ver todo este anticuado “rollo marxista”? ¿No era más adecuado para los explotados obreros de las fábricas de algodón de Mánchester en siglo XIX que para los provocadores videoclips de la musa caribeña en el XXI? En realidad no, porque la explotación capitalista se da en todos los sectores donde interaccionan económicamente estas dos clases sociales que todavía hoy escinden a la humanidad en dos partes enfrentadas. Poco importa si fabrican coches, helados, misiles, videoclips, condones o rosarios del Papa Francisco. El videoclip es así un producto audiovisual que en nuestro sistema adopta la forma social de mercancía capitalista, es decir, se fabrica mediante la inversión de capital de empresarios que contratan a trabajadores para producir un vídeo de su propiedad con el fin de venderlo en el mercado al mejor precio posible.

¿Y en qué momento entran en acción los pechos de Rihanna? En la lucha frente a la competencia. Pues resulta que el ojo humano, sea masculino o femenino, observa un 20% más rápido que cualquier otra imagen aquellas que poseen contenido sexual.⁶ Por esa razón otra famosa estrella del pop, Miley Cyrus, sentenció sabiamente aquello de: “Eres más famosa cuanto más enseñas las tetas”.⁷ Por ello en un mercado audiovisual (pongamos YouTube) repleto de videoclips en durísima competencia, es funcional para los empresarios que los financian utilizar el reclamo visual para congregar las atenciones de los espectadores.⁸ Una vez reunidas serán vendidas como nuevas mercancías a los anunciantes que pagarán por esos videoclips. Es decir, cuando millones de jóvenes queden atrapados/as observando la artísticamente realzada sexualidad de Rihanna o los pectorales de Justin Bieber, los anunciantes de turno tendrán que pagar al canal YouTube y a los propietarios del vídeo (Universal, Vevo, etc.) por haber construido un excelente cebo capaz de transformar esas atenciones en mercancía. De este modo, las empresas anunciantes podrán bombardear a los seguidores de Rihanna y Bieber con esa desarrollada forma de lavado cerebral llamada publicidad. Y todos contentos, ¿verdad?

En realidad, hay muchos que salen perdiendo. No sólo los trabajadores que cada vez son más pobres en relación con los empresarios,⁹ sino también los amantes de la música y el arte del videoclip. Debido a los condicionamientos capitalistas que encorsetan la música dirigida a las mayorías, ésta es cada vez más pobre musical y semánticamente hablando. Paralelamente, los videoclips que la ilustran tienen una forma y un contenido crecientemente homogéneos. La oligarquía mediática que personifica la lógica capitalista y de clase de la industria cultural impide que la música de masas sea más variada y de mayor calidad de lo que es.¹⁰

Además, con los videoclips mainstream se produce lo que denomino la “estrategia del coito sin fin”.¹¹ Ésta basa su poder de atracción en la continua excitación sexual del espectador. Así retiene su mirada en una zozobra interminable que continuamente contiene la promesa del orgasmo que su mismo flujo comunicacional debe negar para que la atención sea constantemente (re) mercantilizada y desviada hacia la oferta mercantil representada en el contenido audiovisual. En el videoclip dominante, la maldición del coito sin fin alcanza su expresión más elevada y sus agotados voyeurs forman su castigado público fiel.

Como la oligarquía mediática que controla/censura la música de masas desde la cima de la industria impide que la música destinada a las mayorías verse sobre otros temas diferentes al sexo, la riqueza, la competitividad, la agresividad o el amor/desamor, hay decenas de temas importantes para la juventud que enmudecen o directamente desaparecen del flujo del videoclip mainstream. Entre ellos están aquellos que tienen que ver con la crítica al sistema: a las desigualdades sociales, las guerras, el hambre o el cambio climático. Pero tampoco encontraremos otros alejados de la política como la amistad, la solidaridad, la espiritualidad o el amor entendido más allá del unidimensional atractivo físico. Por eso cada vez veremos más vídeos de Rihanna enseñando sus intimidades y menos de aquellos que no versen sobre el reclamo sexual. Habrá más videoclips como Work y menos como el políticamente comprometido y parcialmente censurado They Don’t Care About Us de Michael Jackson.¹² En la actualidad, la libertad artística de los cantantes más populares es de la más bajas que se recuerdan debido a la concentración y centralización del capital que ha permitido que la luz verde sobre los vídeos más comerciales que verán la luz se tome cada vez por menos manos.

La existencia de algún grupo crítico como Calle 13 o Rise Against en el flujo audiovisual proporcionado por la gran industria (con sólo tres grandes discográficas controlando la distribución de más del 92% de los videoclips más populares) no cambiará el hecho de que el flujo sea aplastantemente mayoritario en favor de ideologías y valores (o contravalores) funcionales para el empresariado.¹³ Un par de célebres amigos lo apuntaron hace mucho tiempo: “Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época […] La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan […] las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente”.¹⁴

Quizás en la huida sin fin a la que está abocado el capitalismo (económico, político y cultural) lleguemos a una situación que hoy todavía puede parecernos sorprendente. Así es porque quizás dentro de unos años, en los videoclips dominantes, las estrellas de la canción deberán realizar escenas de sexo explícito para llamar la atención de los espectadores.¹⁵ No en vano, no pueden reclamarla de otro modo ajeno a la sexualidad y si ya están mostrando pezones, no se puede disminuir la temperatura de la provocación. No enseñarlos a partir de ahora será un riesgo empresarial de primer orden. Al menos para Rihanna y similares. Y esto que parece una broma de mal gusto en realidad nos ilustra sobre el sinsentido (social) de nuestro sistema.

Llegados al final de esta reflexión, tres preguntas me rondan. De lo micro a lo macro: primera, ¿cuántos videoclips interpretará a partir de ahora Rihanna sin mostrar sus pezones? Segunda, ¿cuándo se realizará la primera penetración o felación de una celebridad en un videoclip dominante? Tercera, ¿cuándo la mayoría social se percatará que no hay otro presente cultural posible bajo el capitalismo? Añado una cuarta con ansias constructivas: ¿Cuándo los que deseamos lograr un mundo mejor nos daremos cuenta que con este “alimento cultural” no habrá futuro alternativo posible sin crear una cultura contrahegemónica que seduzca a las mayorías?

El tiempo pasa inexorable, se acelera y en manos de otros nos oprime sin que apenas se oigan respuestas. Comencemos al menos por preguntarnos en voz alta qué hacer o los de siempre, desde sus grandes altavoces, nos seguirán dictando el ritmo y la melodía de nuestras vidas. Y mientras tanto, desde el altar del poder secular de la burguesía, los pezones de Rihanna o quien la substituya serán el opio de un futuro repleto de cadáveres. Los nuestros, masacrados por lacerantes ritmos de trabajo, por la constante burla política y por el exterminio de toda cultura impregnada de humanismo.

No es cuestión de censurar el contenido sexual de ningún producto cultural, ni mucho menos, sino de entender que los seres humanos somos algo más que falos y pechos ansiosos de ser consumidos. Algo que, dicho sea de paso, contradice la función que el capitalismo nos tiene asignada. Por eso Rihanna es prisionera de sus propios pezones, convertidos en punta de lanza de las ubres del capitalismo internacional."

(Jon E. Illescas, El Viejo Topo, 16/04/16. El autor es Doctor en Sociología y Comunicación y Licenciado en Bellas Artes. Recientemente publicó La Dictadura del Videoclip. Industria musical y sueños prefabricados (El Viejo Topo, 2015). El presente artículo fue finalizado el 19 de abril de 2016.

El artista ha muerto.... “Soy como un trabajador del automóvil o del acero: mi industria se ha vuelto arcaica”. La música es un sector cuyo viejo modelo está desapareciendo, y el nuevo se ha llevado por delante las condiciones de subsistencia de los artistas... en 2018, las obras de 20 personas supusieron el 64% de las ventas totales de artistas vivos. Fuera de ese núcleo reducidísimo, apenas queda nada para repartir... de los más de seis millones de libros disponibles en Kindle, el 68% vende menos de dos copias al mes; y sólo hay dos mil de ellos que ingresan 25.000 $ anuales... La cultura sigue ahí y continúa generando beneficios, la cuestión es para quién... lo que se ha producido es la devaluación del precio de la mano de obra, aun cuando las obras continúen costando lo mismo o más... Crear es cada vez más cosa de ricos

 "El libro cultural más importante de este año es ‘The death of the artist’, de William Deresiewicz. No traza nuevos caminos formales, no promueve el nacimiento de una nueva corriente creativa, no señala sendas artísticas que deberían explorarse. 

Su punto de partida es mucho más inmediato: expone las condiciones de vida de la gran mayoría de la gente que se dedica a la práctica artística, en sus múltiples vertientes. Y llega a una conclusión que es muy de la cultura, siempre aficionada a términos grandilocuentes: la literatura ha muerto, la pintura ha muerto, el rock ha muerto, ese tipo de afirmación. Sólo que, en este caso, no se trata de llamar la atención, sino de constatar una realidad: el artista ha muerto.

Una conversación, recogida en el texto, entre Deresiewicz y Kim Deal, miembro de Pixies y The Breeders, nos da una pista sobre las contradicciones contemporáneas. Deal se crió en Dayton (Ohio), y continúa viviendo allí cuando ya ha alcanzado la cincuentena. Su paisaje vital es el del medio Oeste industrial, ese que amplió su prosperidad gracias a las fábricas. 

Deal se identifica con ese horizonte, también porque su experiencia profesional es muy similar:“Soy como un trabajador del automóvil o del acero: mi industria se ha vuelto arcaica”. La música, como casi todo lo relacionado con la segunda mitad del siglo XX, es un sector cuyo viejo modelo está desapareciendo, y el nuevo se ha llevado por delante las condiciones de subsistencia de quienes formaban parte de él.

'Eppur si muove'

Sin embargo, como bien puntualiza Deresiewicz, no estamos hablando de la minería del carbón o de las lámparas de gas. La cultura está excepcionalmente viva, y la pandemia lo ha subrayado: la gente dedica una parte no despreciable de su tiempo a leer novelas, ver series, conciertos o películas, escuchar música y tantas otras experiencias ligadas con la creación. De modo que si hay algo que se ha ido, no ha sido la industria cultural. Quizá deberíamos mirar en otro lugar para entender qué está ocurriendo.

Tengamos en cuenta que el libro de Deresiewicz expone el caso de EEUU, que es un país culturalmente privilegiado por la difusión global de sus creaciones: es mucho más sencillo que un músico, novelista, pintor o cineasta estadounidense vea sus obras publicadas en cualquier otro país que al revés, lo que tiene una enorme importancia a la hora de generar ingresos, ya que incluso las obras minoritarias pueden resultar muy rentables gracias a su difusión por todo el mundo. Sin embargo, incluso en ese ámbito privilegiado, las cifras son crueles.

 Algunos ejemplos. Del 1% de los creadores de las artes visuales que más ingresan por sus obras, el último de ellos genera 13.000 dólares anuales, lo que subraya claramente el nivel de pobreza del 99% restante. El mercado del arte está concentrado: en 2018, las obras de 20 personas supusieron el 64% de las ventas totales de artistas vivos. Fuera de ese núcleo reducidísimo, apenas queda nada para repartir.

Dos ejemplares al mes

Las cosas no mejoran en otros sectores. Más cifras recogidas por Deresiewicz: de los más de seis millones de libros disponibles en Kindle, el 68% vende menos de dos copias al mes; la gran mayoría de los libros son autoeditados, y sólo hay dos mil de ellos que generen ingresos equivalentes o superiores a 25.000 $ anuales. Y así sucesivamente: sólo el 3% de las personas que dirigen una película de bajo presupuesto vuelve a dirigir en un par de ocasiones más.

 En Spotify hay dos millones de artistas, y el 4% de ellos concentra más del 95% de las reproducciones; hay un 20% que no ha sido escuchado ni una sola vez.

 En cuanto a los ingresos, los pagos en esas plataformas varían dependiendo de diversos factores. Deresiewicz asegura que las tarifas se mantienen en secreto, pero que estimaciones muy aproximadas en marzo de 2018 eran las siguientes: Apple Music pagaba 0,74 centavos de dólar por reproducción; Spotify, 0,44 centavos; Pandora, 0,13 centavos; YouTube, 0.07 centavos. Pero eso sólo son promedios, porque la práctica real varía mucho. 

La violinista Zoë Keating ingresó 2400 $ por 1,44 millones de escuchas, lo que entra en la tasa promedio. Pero el rapero Sammus recibió 6.35 $ de Spotify por 14.000 reproducciones, menos de 0.05 centavos por cada una de ellas; y Rosanne Cash ganó 104 $ por 600.000 reproducciones, a 0.017 centavos por reproducción. Y esas diferencias, apunta Deresiewicz, se dan entre aquellos que cobran algo, lo que no siempre ocurre.

Marc Ribot, un excelente guitarrista que, además de su carrera en solitario, ha trabajado con Tom Waits, Elton John, McCoy Tyner o Elvis Costello, subraya el cambio que ha vivido el sector: con su banda Ceramic Dog ganó 187 $ en Spotify haciendo un tipo de música minoritaria que antes le generaba entre 4.000 y 9.000 dólares por la venta de cds. Hubo tiempos mejores, y esa conciencia permanece clara en la mente de los creadores, que ven cómo sus ingresos han disminuido sin lo que haya hecho su aceptación. Y este es el centro del asunto.

El abaratamiento del creador

 La cultura sigue ahí y continúa generando beneficios, la cuestión es para quién. La afirmación de Kim Deal sobre lo obsoleto de su trabajo no acierta a describir lo que sucede, porque los coches siguen fabricándose, pero en lugares donde la obra es mucho más barata. La gente no dejó de comprar coches de repente y las fábricas siguieron existiendo; lo que se produjo fue su desplazamiento para reducir costes. 

A la cultura le ocurre algo similar, sólo que no se han llevado nada a China: han abaratado enormemente la producción, hasta el punto de que la gran mayoría de los autores asume el coste de su obra y lo cuelga en las plataformas esperando generar algún ingreso. Los que no, aquellos que tienen la teórica suerte de contar con firmas que ponen su obra en el mercado, aceptan condiciones a la baja ante la imposibilidad de competir en un entorno saturado.

En este punto suelen confundirse los conceptos con la realidad. Se discute sobre si el soporte digital es mejor que el físico, sobre la comodidad de poder ver las películas en casa, sobre si tener los libros en un ebook es mejor que ne la estantería o sobre los beneficios de ver los conciertos de tu grupo preferido en el sofá; o sobre lo mala que era la industria discográfica, o la editorial, o la cinematográfica, de décadas anteriores, y se tacha a quienes la recuerdan de nostálgicos que todavía no se adaptado. Pero todo eso es palabrería, porque lo que se ha producido es la devaluación del precio de la mano de obra, aun cuando las obras continúen costando lo mismo o más. Dicho de otra manera, lo que está en juego son las condiciones de reparto de los beneficios, no el soporte o su modernidad.

El auge del aficionado

En esa situación de abaratamiento radical de la mano de obra, la primera consecuencia es la muerte del artista, ya que no existen las condiciones de reproducción necesarias para que puedan desarrollar su trabajo. El entorno malthusiano, de sobrepoblación cultural, que generan los nuevos canalizadores de la cultura, empobrece masivamente al sector, lo que facilita pagar precios mucho menores. El artista no sólo aporta su conocimiento, su talento y su esfuerzo sino que añade a menudo los medios de producción; a cambio, apenas consigue retribución por su trabajo, salvo casos muy esporádicos. 

La cultura no era una cuestión de cara o cruz, sino que incluía una clase media relevante, personas que, de distintas maneras, podían vivir de su actividad. Los nuevos modelos de negocio convierten a la gran mayoría de los creadores en simples aficionados que producen prácticamente gratis para que los canales de distribución ganen cada vez más dinero, o que aceptan trabajar para las empresas físicas del sector sin apenas cobrar o, en los mejores casos, con ingresos menguantes.

La cultura se ha convertido en la actividad secundaria de personas que se ganan la vida con otros empleos, y el libro de Deresiewicz constata hasta qué punto es así. Crea en sus ratos libres, los que otros dedican a montar en bicicleta o en tomar unas cañas en las terrazas, mientras espera que alguna vez la suerte le sonría y pueda encontrar algo que le saque de la pobreza o que le dé cierta estabilidad. 

Las condiciones de subsistencia de las personas que se dedican mayoritariamente a la creación son paupérrimas, y por eso sólo personas sin hijos suelen dedicarse a ello. O, por supuesto, quienes tienen recursos familiares que les permiten vivir de las rentas. Crear es cada vez más cosa de ricos, ya que no sólo tienen el dinero, también los contactos que permiten que las carreras profesionales sean más exitosas.

La cultura española

Fruto de esta situación, las obras suelen ser cualitativamente pobres, porque se carece de las condiciones (tiempo, dinero y consejo) que ayudarían a potenciar lo que que contienen. Al mismo tiempo, en un entorno de gran saturación, es muy difícil que incluso las obras formalmente logradas destaquen: la cantidad de material producido vuelve muy complicado que alcance al público potencialmente interesado.

Este escenario era el previo a la pandemia, y el coronavirus no ha hecho más que empeorarlo. Muchos sectores de la cultura española, en particular aquellos que todavía generan ingresos, se están quejando de la falta de apoyo institucional y del desinterés del ministro por apoyar a un ámbito que es claramente rentable. Pero hay que entender el propósito de fondo. 

No se trata únicamente de que el Gobierno tenga poco dinero para todo, lo cual es cierto, sino de que ve con buenos ojos esta transformación hacia lo digital que el virus ha acelerado. Igual que en otros sectores de la economía las empresas “tradicionales”, las no digitales, están perdiendo la confianza del mercado, se entiende que la cultura debe ser más eficiente, que está en proceso de transformación y que lo deseable es que dé el salto hacia la nueva época: la parte “presencial” del sector tendrá que adaptarse o salir del juego.

Las implicaciones sociales, económicas y políticas de este giro en la cultura son mucho mayores de lo que suele pensarse. Pero de ellas hablaremos otro día; baste hoy con constatar que ese mundo que parece caerse es todo lo contrario: es vibrante y floreciente, lo que ocurre es que quienes crean, aquellos sin los cuales nada sería posible, (los artistas, pero también quienes los rodean y ayudan, incluida una parte no menor de técnicos) son los que están desapareciendo. El sector se ha convertido en fabricación de mercancía ‘low cost’ para el contenedor, y sus productores en ‘low cost’ ellos mismos."                 (Esteban Hernández, El Confidencial, 6/09/20)

Por 13 razones…tenemos al Flamenco como lo tenemos

"No soy Hannah Baker, ni esto es una serie, ni tampoco nos van a emitir en Netflix, esta historia está más grabada en cintas de cassette que en Spotify. Esta tragedia tiene siglos a sus espaldas, y también a sus propios personajes, como no podía ser de otra forma. Unos son idílicos, otros sagrados. 

E incluso cuenta esta historia con sus víctimas, sus detractores y por último, con una caterva de personas que se comportan casi, casi como la gente del Instituto Liberty en el drama juvenil: los que pasan de todo, a pesar de que haya posibles maltratos de por medio; no se mojan porque “no va con ellos”, “no lo conocen”, o directamente “porque no les gusta”. Tiene esta historia muchas razones acerca de por qué el Flamenco no mueve masas como otros géneros, ni se protege como debiera, ni tampoco es bien tratado entre una buena parte de la sociedad española.

Vamos a analizar esas trece razones, como las de Hannah Baker, aunque preguntándonos por qué el Flamenco en sí mismo no disfruta de una aceptación mayoritaria, más allá por supuesto de los círculos donde evidentemente se goza, se saborea, se comparte e incluso, se cultiva. Tenemos que despojarnos de ese buenismo en forma de máscara que a veces nos ponemos y asimilar que no es un estilo, ni una cultura que encontremos entre triunfitos, ni en programas de sobremesa y, ni mucho menos parezca oportuno debatir sobre su actualidad en tertulias políticas, enfrascadas en otros menesteres. Analizaremos por qué el Flamenco en España sigue siendo minoritario, por mucho que en los paquetes turísticos se empeñen en vender lo contrario. Las trece razones de este maltrato son:

1- Comercial: “No es comercial”, asegura una parte de la sociedad, aludiendo a que su transmisión y cultivo suele hacerse en grupos reducidos y, normalmente se lleva a cabo de generación en generación. Pese a ser antropológicamente una verdadera joya –igual que sucede con otras culturas resistentes a los efectos globalizadores–, en vez de ver esto como algo virtuoso, se le achaca que “se discrimina solo”, frase que nos suena también en otras lides. Realmente, ¿quién dictamina lo que es comercial o no?, ¿las emisoras de radiofórmula?, ¿aplicaciones de música en streaming?, ¿el marketing? Quizás sea así y si así lo es, ciertamente el Flamenco tiene todas las de perder. Y no por sí mismo, sino porque entonces la competencia es desigual a todas luces. Ahora bien, hay fuera de nuestros territorios otras músicas desarrolladas por pueblos oprimidos y minorías étnicas que son señas de identidad dentro de sus propios territorios. Sin embargo, aquí la cosa cambia, y ni siquiera ahora, con la exaltación de la patria y la bandera, consigue el Flamenco tener un tiempo para su cultivo. Lo hace hacia afuera en forma de promoción, pero poco o nada para sus adentros.

2- España y olé: el paradigma de esto lo encontramos en la proliferación de tablaos, festivales e incluso academias más allá del consabido Japón. También en el sur de Francia, Holanda, Alemania… su cultivo se va haciendo mayor, mientras que aquí, en mitad de una crisis sanitaria y social, salen a la luz los cierres de tablaos y la suspensión de festivales por doquier. Sobre este asunto, Federico Escudero, presidente de la Asociación Nacional de Tablaos Flamencos de España (ANTFES), ha declarado: “Como no nos ayuden, los tablaos flamencos desaparecen”. Pero parece que importa poco. Ni una sola mención de su situación en el Congreso de los Diputados. De puntillas en el Parlamento de Andalucía, más encaminados en demostrar de dónde viene que hacia dónde va.

3- Gato por liebre: a veces por ahorrar y otras por no saber, lo cierto es que una buena parte de los paquetes turísticos que se ofertan para el consumo de Flamenco son de marca blanca. Créanme, el guiri ya sabe diferenciar y no, no todo vale. Además, los contratos de “artistas Hacendado”, con poses exageradas sólo sirven para faltarle al respeto al Flamenco.

4- Autoengaño: Según el estudio Music Consumer Insight Report de 2018, publicado por la Federación Internacional de la Industria Discográfica, el 76% de los y las españolas eligen mayoritariamente el pop como género más popular. Ahora bien, este y otros estudios, como los de Spotify, coinciden en la subida inaudita del Flamenco en número de reproducciones gracias a la irrupción de artistas que desarrollan el llamado “Flamenco urbano”. Más urbano que Tío Borrico o Fernanda y Bernarda de Utrera no lo hay, por tanto estas nomenclaturas que pretenden aglutinar y encasillar los nuevos géneros sobre los clásicos sólo consiguen autoengañarnos. Sin desmerecer por supuesto a las nuevas modas y estilos, que efectivamente beben de fuentes a las que luego no citan, lo cierto es que no hacen Flamenco.

5- “Es de gente antigua”: puede ser, no lo niego. Existe un cierto rechazo a todo lo que suene o recuerde a primigenio, excepto si se sobrenombra “vintage” o “retro”. Parece que Mairena, Caracol, Vallejo o Terremoto no son lo suficientemente cool para ser escuchados por oídos especialmente cultivados.

6- Nula inversión: como decíamos anteriormente, hay que quitarse la máscara del buenismo. Las apuestas políticas por la cultura más representativa del Estado español son eminentemente descafeinadas. No se apuesta por su conocimiento, ni por su reconocimiento, ni por su continuidad. En ciertas localidades se hace más por la conservación de este Patrimonio de la Humanidad desde algunas peñas que desde las propias administraciones, las cuales son capaces y capataces de gastarse unos cuantos miles de euros para traer a artistas de cualquier otro género, pero a la hora de contratar a Flamencos de primer nivel racanean. No hablemos de las ayudas a su conservación, relegadas a lo que puedan crear las familias alrededor de una olla, sin caer en la cuenta de que un día no habrá olla con la que alimentar. De hecho, una buena parte del Flamenco de verdad sale de los barrios más humildes, los eternos olvidados, excepto para hacerse la foto cada cierto tiempo con la clara intención de mostrarnos ese lado humano que tienen la clase política y la realeza.

7- ¿Dónde lo estudiamos?: es insultante que no se encuentre en los libros de texto. Hallamos en nuestra vida estudiantil toda clase de culturas, inclusive la flamenca, pero la de Flandes. De la flamenca de aquí, entre nada y poco. No sabemos cómo nace, ni cómo se hace, ni cómo se desarrolla. Quizás, con un poco de suerte, en alguna optativa o jornada lúdica haya una apuesta decidida por parte del profesorado… pero queda en eso, en apuestas contadas con los dedos de una mano. Luego, con el paso de los años y, si quieres, podrás encontrártelo en el conservatorio, donde lo clásico se impone. Estudiar un máster sobre Flamenco en Andalucía es una odisea, aparte claro está, de sus costes.

8- Globalización: vivimos en un sistema idiotizado e hipnotizado por influencias que nos hacen incluso rechazar o negar la autenticidad. Está en nuestras manos resistir a las imposiciones y a los latigazos globalizadores.

9- Complejo: nada peor que un complejo de identidad y, en base a él, tratar de ocultar parte de tu construcción. Efectivamente, el Estado español puede ser líder en trasplantes, en donaciones de sangre, en investigaciones… y en Flamenco. Flamenco is not a crime es el lema que pusieron de moda Los Voluble y que me encontré en grafitis en zonas del extrarradio sevillano. No pasa nada por ser, vivir y sentir el Flamenco como génesis cultural. Es un orgullo saber que se desarrolló gracias a la influencia de tantos pueblos, desde la armonía, el respeto y la interculturalidad. Por cierto, para resistir flamencamente, comencemos por escribirlo con mayúsculas, como el Pop, el Rock, el Jazz…

10- De señorito andaluz: según los estereotipos y de donde vengan, suele añadirse que el Flamenco está asociado con un lado u otro y, finalmente se queda en tierra de nadie.

11- “Cuando llegan los días señalaítos”: cantaba Raimundo Amador. Vale para todo, incluso para esto. Cuando llega el momento de “hacerse el más Flamenco/a del mundo mundial”, véase en celebraciones, ferias, etc., nos gusta hacer el bailecito o tocar las palmas como si no hubiese un mañana. Cuando pasan los días señalaítos…Ya saben cómo termina la canción.

 12- Se prohíbe el cante: frase típica en la historia de no pocos establecimientos del territorio nacional. Se prohibía el cante, pero no todos, pues iba directamente contra el Flamenco al ser asociado con “gente de mal vivir”, señalando a las capas bajas. Por eso, todavía en la actualidad, si en alguna esquina surge un momento de duende, una letra por bulerías y cuatro palmas, las miradas del público lo dicen todo. No es lo mismo cuando tararean canciones Pop, que se puede. No es lo mismo cuando se gritan consignas futbolísticas en los bares, que se puede. Existe esa diferencia, esa mirada de sorpresa, indignación e incluso, esos gestos cuando se expresa esa forma de vivir. No es la misma gesticulación que cuando se interpretan otros estilos, de verdad que no.

13- Antigitanismo: terminamos la serie con la base que sustenta esta situación. Entendido el antigitanismo como una manifestación opresiva y estructural: los estereotipos, la escasa importancia política, la nula representación en los libros de texto, e incluso las miradas desconcertadas cuando aparece una reunión con el cante grande de por medio, se basan en un rechazo que encuentra en el antigitanismo su razón de ser. Así lo demostró Félix Grande en Memoria del Flamenco, cuando analiza ese desprecio a esta forma de vivir tan gitana y tan andaluza. A pesar de que ciertamente, no todo el Flamenco es netamente gitano, su representatividad a ojos externos sí se reduce al “gitanismo” y, por tanto, incluso aquella parte de la flamencología que trata de desgitanizar o blanquear el gen romaní del Flamenco también en algunas cuestiones sufre los coletazos de esta discriminación.

 El antigitanismo, claramente estructural, afecta incluso a esa clase academicista que organiza másteres y jornadas sobre Flamenco y a la que se le olvida incluir asignaturas o temáticas sobre el cante gitano, o su transmisión por ejemplo, que darían para varios libros. Afecta también a esos tablaos que ‘se olvidan’ de los gitanos en sus carteles e, incluso, impacta sobre aquellos que en sus discursos obvian la importancia determinante de lo gitano en este asunto. Está tan enraizado que incluso se relega a “la cultura de la marginalidad” todo lo que suene a Flamenco. De ese binomio gitano-marginal viene el rechazo y la poca importancia dada al S.O.S de ANTFES que ha llegado a comunicar que “con la covid-19, el Flamenco está en peligro de extinción”.

Y estas son mis trece razones de una situación un tanto amarga, en la que continuamos viviendo los y las flamencas desde hace ya tantas décadas. Quizás termine grabando todo esto en una cinta, como hizo Hannah Baker, y con suerte, alguna plataforma de series en streaming considere oportuno dejarle un hueco a las cuestiones por las que una parte de España considera “tosca o poco culta” una idiosincrasia, una cultura y una forma de vivir, ser y sentir la propia vida. Una vida que puede ir en el desgarro de una seguiriya, o una toná, o en el desplante a la hora de bailar por bulerías. En ese instante se para el tiempo a la par que las miradas indiscretas sobrevuelan el ambiente. “Ya están aquí los gitanos”, se escucha murmurar. La mano al bolsillo. El bolso recogido. La otra mira con sonrisa nerviosa. El camarero se altera. A los trece minutos… se prohíbe el cante. "                (José Vega de los Reyes, CTXT,3/07/2020)

“La lucha por la mente de Picasso”: la CIA y su influencia en el arte. Los servicios de inteligencia consiguieron moldear las sensibilidades estéticas del mundo moderno

"En Berlín, la capital europea de los espías, la Casa de las Culturas del Mundo fue todo un logro de la contrapropaganda de la Guerra Fría. Con un atrevido techo curvado, fue un obsequio de  Estados Unidos a Berlín Occidental como respuesta a la avenida Stalin al otro lado de la ciudad.

Su impulsora, Eleanor Dulles, hermana del director de la  CIA en aquel entonces, presentó en 1956 la Casa de las Culturas del Mundo de Berlín como "un faro alumbrando el Este".

Sin embargo, ahora que llevamos más de un año de 'era Trump', el edificio, a tiro de piedra de la cancillería de Angela Merkel, es uno de los muchos lugares en  Alemania que están suscitando dudas sobre la influencia cultural de Estados Unidos.

Una nueva exposición, Parapolítica: libertad cultural y la Guerra Fría, que permanecerá hasta el 8 de enero de 2018 en el histórico edificio situado en el parque Tiergarten de Berlín, deja ver cómo organizaciones de la CIA –como el Congreso por la Libertad Cultural– metieron al mundo del arte en una guerra de propaganda entre dos ideologías, que acabó siendo conocida como "la lucha por la mente de Picasso".

Los servicios de inteligencia extranjeros consiguieron moldear las sensibilidades estéticas del mundo moderno promoviendo movimientos artísticos modernos como el expresionismo abstracto –con artistas como Jackson Pollock, Willem de Kooning y Mark Rothko– presentados como ejemplo de la creatividad y la libertad de expresión estadounidense.

Con una mezcla de piezas de archivo y obras de artistas contemporáneos, la exposición en Berlín critica el propio papel de la galería durante la Guerra Fría, de manera similar al análisis que se aplica a las instituciones alemanas en relación al período nazi.

"Creo que las instituciones públicas como la mía necesitan asumir responsabilidades por lo que hacen", dice Bernd Scherer, director de la Casa de las Culturas del Mundo. "Tiene que quedar claro desde qué posición estás hablando".

Mientras que la Unión Soviética profesó desde el principio su convicción en el uso del arte como arma en la guerra de clases, el apoyo de Estados Unidos a organizaciones progresistas de izquierdas pero anticomunistas ha permanecido en la sombra. La revelación por parte de medios estadounidenses en 1967 de los métodos de la CIA causó un escándalo y llevó a dimisiones, como la del poeta británico Stephen Spender, que dejó su puesto como editor de la revista literaria Encounter.

La escena es más ambivalente ahora, 50 años después, en un año en el que la CIA ha demostrado ser un peligroso adversario para un presidente estadounidense con ambiciones autocráticas.

Scherer dice que encontró fallos en el programa cultural de la CIA por la manera en que "instrumentalizaba y, por consiguiente, corrompía el término 'libertad'", señalando las paradojas de una agencia de inteligencia que inyectaba dinero a organizaciones anti-apartheid en el extranjero al mismo tiempo que ayudaba a sabotear el movimiento de las Panteras Negras en su propio país.

"Pero no puedes sobreestimar la eficiencia y el nivel de inteligencia de la CIA: hacer de la cultura parte de su estrategia requería una sensibilidad artística auténtica. Cuando examinas las medidas empleadas de manera individual, acabas rápidamente en una zona gris", dice Scherer.

La obra central de la exposición es un conjunto de más de 20 revistas literarias artísticamente elaboradas que fueron financiadas alrededor del mundo por medio del Congreso para la Libertad Cultural, como la Der Monat en Alemania, Jiyu en Japón y Hiwar en Líbano.

Mientras que muchas de las publicaciones trabajaron como herramientas para agitadores de la Guerra Fría como el diplomático estadounidense George Keenan y ayudaron a aplastar el debate intelectual sobre la guerra de Vietnam, otras se convirtieron en revistas pioneras radicales casi por accidente. La nigeriana Black Orpheus fue una de las primeras revistas en publicar poesía y arte tradicionales Yoruba, y está considerada actualmente como un elemento determinante del modernismo poscolonial.

"Cuesta no admirar a los empleados de la CIA por su impecable buen gusto",  escribió el crítico de arte del Berliner Zeitung después de ver la exposición.

Las reacciones a la exhibición se hacen eco de un debate mayor en Alemania sobre el futuro de las relaciones transatlánticas. En un artículo publicado recientemente en el semanario Die Zeit, un grupo de académicos y directores de thinktank llamaron a un acuerdo de política exterior a largo plazo y responsable que "construya un puente hacia la era más allá de la presidencia de Trump".

Aunque reconociendo que Europa y América pueden estar abocadas a guerras comerciales y que la Unión Europea trendría que actuar sola en la reforma de las reglas globales de asilo, los autores advirtieron que "sería un error histórico poner por delante 'más Europa' a una alianza transatlántica".

Sin embargo, en  una respuesta publicada una semana más tarde, dos de los autores principales de Die Zeit contestaron que "aquellos que piensan que podemos esperar a que Estados Unidos vuelva, sin más, a su antiguo papel después de Trump se están engañando a sí mismos". La crisis transatlántica, argumentaron Jörg Lau y Bernd Ulrich, "no empezó con Trump y no terminará con Trump".

Su artículo termina con un manifiesto por una Alemania separada de la influencia de Estados Unidos que podría "apoyar a Francia sin someterse a ella", "gestionar el Brexit sin fantasías represivas", y "reducir el atractivo de Europa para la población africana en auge, permitiendo de manera simultánea la inmigración controlada". Defienden que China tiene que dejar el lugar de aislamiento respecto al comercio y a las políticas climáticas, pero debe ser confrontada en relación a los derechos humanos y al robo de propiedad intelectual.

"Uno puede casi estar agradecido a Donald Trump", escriben Lau y Ulrich. "Al desvirtuar el acuerdo transatlántico, ha intensificado el reconocimiento por parte de los alemanes de cuánto les ha beneficiado esta relación".             (Philip Oltermann - Berlín, eldiario.es, 10/12/2017)

La hegemonía de los manierismos vanguardistas del siglo XX ha llevado a confundir el arte con lo que vale en el mercado. En el XXI hay que reintroducir al hombre en el arte

"En el libro Conversaciones con Picasso, el gran fotógrafo Brassaï relata una anécdota, ocurrida en el diciembre de 1946, que resulta interesante recordar ahora que los medios de comunicación, a raíz de recientes subastas con precios exorbitantes, han insistido, una vez más, en identificar el valor del arte con lo que vale una obra de arte en el mercado. 

Es una historia, bien conocida por muchos, que se desarrolla en el París recién liberado. Picasso recibe al importante marchante neoyorkino Samuel Kootz, el cual tiene la pretensión de organizar una exposición picassiana en su ciudad, en presencia de Sabartés y de Brassaï, quien está fotografiando esculturas del artista malagueño. 

Kootz, ávido por ver y comprar obras de este, recorre el gran estudio de la calle Grands Augustins para examinar la última producción. Ha llegado a París con enormes expectativas: “I want to see Picasso! Now! Now! I am in a hurry!”.

Recorre el espacio a grandes zancadas. Observa mucho, compra menos de lo esperado, se decepciona más de lo previsible. Él, que habla de Robert Motherwell, William Baziotes, Carl Holty o Adolph Gottlieb como de su “cuadra”, encuentra demasiado figurativo el estilo de Picasso.

 A este le repite que sus obras son formidables; sin embargo, se vuelve hacia Brassaï y le dice: “I don’t like them very much, they are not abstract enough!”. Jean Cocteau, siempre cáustico, resume bien esta visión: “¡Los pobres chiquillos de Nueva York! Reciben una azotaina si se atreven a dibujar algo reconocible. Los educan para lo abstracto desde la cuna”. Samuel Kootz tiene claro que esta será la tendencia del futuro. La pintura será abstracta, o no será.

Parece que Picasso quedó verdaderamente afectado por lo sucedido, pero, en efecto, fue Kootz quien tuvo razón, si exceptuamos el tangencial reinado de los Andy Warhol, y si tener razón significa tener “éxito”, sobre todo comercial, aunque también académico.

 No obstante, ¿cómo podemos juzgar el relato de Brassaï desde la perspectiva actual, setenta años después? Podemos darle la razón a Kootz mientras, simultáneamente, podemos comprender la radical sinrazón que su postura —e impostura— anunciaba.

Vaya por delante que defiendo sin reservas el gran abstraccionismo del siglo XX, el que se enraiza en Kasimir Malevich, Vassily Kandinsky o Mark Rothko. Lo considero una revolución espiritual que se engarza con las grandes revoluciones espirituales de la historia del arte, equiparable incluso al gran viraje lingüístico del Renacimiento.

 Lo mismo me ocurre, en música, con las propuestas de un Arnold Schönberg y un Alban Berg, o, en literatura, con James Joyce y Samuel Beckett, o, en arquitectura, con Adolf Loos y el esfuerzo de la Bauhaus.

En todos estos caminos dispares late un esencialismo catártico que limpia el arte de sus excesivas retóricas, sean estas historicistas, sean alegóricas u ornamentales. La desfiguración del arte fue, y es, necesaria contra el excesivo peso de una figuración abigarrada y, a menudo, huera. Sin embargo, la frontera peligrosa de la desfiguración permanente del arte ha sido la deshumanización de este, horizonte que Ortega y Gasset ya advirtió en parte pero al que, por razones cronológicas evidentes, no pudo asistir.

No obstante, setenta años después del encuentro entre Picasso y el marchante Kootz, nosotros sí podemos tener una idea del peligro de traspasar aquella frontera de la desfiguración permanente del arte. La hegemonía de los manierismos vanguardistas en la segunda mitad del siglo XX ha tenido consecuencias bien patentes en el momento de confundir lo que es el arte con lo que vale en la feria de las vanidades y de las codicias. 

Pero me parece que esto es menos importante que el desconcierto provocado a la hora de calibrar la relación entre lo que consideramos la condición humana y lo que llamamos arte. Si entre estos dos términos no hay relación alguna, entonces, ¡bienvenida la confusión que sustituye la esencia por el valor, y que identifica el valor con la transacción! No obstante, si, por el contrario, se comparte la creencia de que el arte es una forma de mediación —con múltiples máscaras, eso sí— entre el ser humano y sus enigmas, el ángulo de enfoque tiene que ser, a la fuerza, otro.

Como los —por llamarlos de alguna manera— esencialismos musicales, literarios o arquitectónicos, los abstraccionismos pictóricos fueron, en su origen, un extraordinario viaje al corazón del enigma del hombre y una exploración de todas sus metamorfosis. Baste un ejemplo que, a mí, me sirve para todos los lenguajes artísticos. 

Cuando Kasimir Malevich pinta el Círculo negro sobre blanco lleva, probablemente sin saberlo, a la práctica lo que reclamaba Leonardo da Vinci en el Tratado de pintura: la intuición pintada de un punto que contiene todas las formas de la existencia. Y en el punto, en efecto, están todas las posibilidades de la existencia. Incluso podríamos decir: todas las existencias.

 El Big Bang que genera los universos. Esta era la revolución espiritual del abstraccionismo. La búsqueda de la figuración total. Como Leonardo y Malevich, desde el punto, querían llegar a la plenitud de los mundos.

Estas son, asimismo, la raíz y la dinámica vanguardistas en las que se desarrolla el proceso de la abstracción. El arte no está guiado por un formalismo vacío o por un esteticismo ajeno a las conmociones de la conciencia sino por la necesidad de indagar en los fondos del sentir humano. 

Así, manifiestamente, lo expresa uno de los más exigentes textos que jamás se hayan escrito sobre la cuestión, Lo espiritual en el arte, de Vassily Kandinsky, una meditación y también un ensayo en los que el artista ruso se interroga sobre la gran paradoja del arte en general, hacer expresable lo inexpresable, y de la pintura en particular, volver visible lo invisible.

No obstante, el manierismo retórico anunciado, voluntaria o involuntariamente por Kootz, condujo al arte en la dirección contraria. Las obras de este arte eran idóneas para especular en las aulas o para ser colgadas en el dédalo interminable de los museos de arte contemporáneo pero poco aptas, por inanes, para mantener viva la tensión entre el hombre y su enigma. 

Por eso, tras los maestros —Mark Rothko, Willem de Kooning, Jackson Pollock—, el siglo XX finalizó con la más nutrida pléyade de epígonos que pueda concebirse. Frente a ellos es necesario, por tanto, en el XXI, volver a contaminar al arte del enigma humano. O, si se quiere, más sencillamente, reintroducir al hombre en el arte.

Evidentemente sería igualmente una impostura proclamar que la pintura del futuro será figurativa, o no será. El arte no tiene que ser ni figurativo ni abstracto, sino reconocible. O mejor: el hombre tiene que reconocerse en él, aunque sea a través de ese punto de fuga misterioso en el que se contienen todas las existencias."         (Rafael Argullol, El País, 12/03/16)

Esta es la contradicción del arte contemporáneo: abolir la obra y además pretender un precio

"(...) ¿Podemos plantearle una pregunta sobre la conferencia que pronunció en Sicilia? Algunos han llegado a la conclusión de que ha sido un homenaje a Piero Guccioni, a una amistad de tanto tiempo, otros han visto una orientación de cómo huir del jaque mate al que se halla encadenado el arte contemporáneo 

Es verdad se trataba de un homenaje a Piero Guccioni y a Scicli, una pequeña ciudad en la que residen algunos de los más importantes pintores vivos. La situación del arte es actual y posiblemente el mejor lugar para comprender la crisis de la relación con el pasado del que hemos hablado.

 El único lugar en donde puede vivir el pasado es el presente y si el presente deja de sentir vivo al propio pasado, el museo y el arte, que son las figuras eminentes de aquel pasado se convierten en lugares problemáticos. En una sociedad que ya no sabe qué hacer con su pasado, el arte se encuentra atrapado entre el Escila del museo y el Caribdis de la mercantilización (1) 

Y a menudo como en los templos del absurdo como lo son los museos de arte contemporáneo, ambas cosas coinciden. Duchamp ha sido probablemente el primero en darse cuenta del callejón sin salida en que se había encerrado el arte.

 ¿Qué es lo que inventa Duchamp con el ready-made? Toma cualquier objeto usual por ejemplo un urinario e introduciéndolo en un museo lo obliga a presentarse como una obra de arte. Naturalmente – luego del breve instante en que dura el efecto de la extrañeza y de la sorpresa – en realidad nada agrega a su presencia: no la obra porque se trata de un objeto usual, cualquier objeto producido industrialmente, ni la obra artística por no existe en modo alguno “poiesis”, producción – y menos aún artista, sino que como filósofo o crítico o como amaba decir Duchamp, “uno que respira” un simple ser vivo.

 En todo caso es cierto que él no pretendía producir una obra de arte sino desbloquear el camino del arte, encerrado entre el museo y la mercantilización. Como sabéis lo que sucedió en cambio es que una clase, aún activa, de hábiles especuladores transformó el ready-made en obra de arte. 

Y el llamado arte contemporáneo no hace sino repetir el gesto de Duchamp llenando de no-obras y de performances a los museos que no son otra cosa que órganos del mercado destinados a acelerar la circulación de mercaderías que como el dinero, han llegado a un estado de liquidez y quieren seguir valiendo como obras. Esta es la contradicción del arte contemporáneo: abolir la obra y además pretender un precio."        

 1) N.de T. Escila y Caribdis son dos monstruos marinos de la mitología griega situados en orillas opuestas de un estrecho canal de agua, tan cerca que los marineros intentando evitar a Caribdis pasarían muy cerca de Escila y viceversa.

        (Entrevista a Giorgio Agamben, Peppe Savà,Tinyurl, en Rebelión, 10/02/2014)

"No llamemos arte al arte contemporáneo"

"P. Es usted especialmente crítico con el arte contemporáneo, con esta concepción del arte espectáculo...

R. No solo del arte espectáculo, sino del arte negocio. Hay una nueva clase social que surge de la acumulación del dinero en una esfera extremadamente estrecha, pero mundial. Estos millonarios ya no quieren tener en casa un tiziano o un delacroix, sino signos exteriores de riqueza. Y eso es lo que les proporcionan las galerías que les ofrecen tiburones dentro de tanques de formol o juguetes sofisticados como los que produce Jeff Koons.

P. ¿No cree que este arte pueda llegar a ser popular?

R. A la gente le gustan otras cosas, el deporte, la música rock... No me parece mal. Lo que me resulta odioso es vender a esta gente, que no lo quiere y que tampoco se lo puede permitir, un arte reservado a la imagen de los famosos. La gente común va mucho más al museo del Louvre, a los museos de arte antiguo... Esos lugares convocan auténticas peregrinaciones.

P. ¿En qué momento el arte toma esta deriva? ¿La culpa la tiene Marcel Duchamp?

R. No, claro que no. ¡Pobre Duchamp! Era un snob francés muy elegante que jamás se hubiera encontrado con Warhol. Lo suyo era el privilegio de pequeños grupos muy exquisitos. Cuando el MOMA hizo la primera retrospectiva de Warhol, Duchamp devolvió la invitación, que no era sino la imagen de La Gioconda con bigotes, que él mismo había realizado.

Consideró obsceno que aquel mal artista utilizara una imagen que él había inventado para hacerse su propia publicidad. Hay un mundo entre Duchamp y Warhol. La fórmula de Duchamp era: 'todo lo que se pone en un museo se convierte en obra de arte'. Warhol la utiliza en el sentido de que todo lo que hay en los supermercados puede entrar en museo y convertirse en obra de arte. Nunca Duchamp pensó esto.

P. ¿La línea roja la marcaría el pop americano?

R. Creo que ha influido mucho transportándonos a este universo que no está hecho para los europeos. Hay un punto común en el arte, la exigencia de una obra, y hemos entrado en un mundo en el que el arte no supone una obra, sino solo un concepto, una cosa efímera que durará un tiempo breve y que, momentáneamente excita un poco a los periodistas. Esta es la gran ruptura.

No hay derecho a utilizar la palabra arte para lo que se llama el arte contemporáneo, no lo llamemos así; habrá que inventar otra palabra, tal vez entertainment para millonarios.

P. Pero hay artistas que aún hacen arte...

R. Sí, pero no tienen el favor de los medios de comunicación, ni de los museos. En España hay gente interesante, hay pintores notables. Si vuelve la pintura y la escultura, lo que sucederá, España estará en primera fila. Sartre dijo una vez: hay gente retrasada que está por delante." (MARC FUMAROLI: "No llamemos arte al arte contemporáneo". (El País, cultura, 28/09/2010, p. 38)

El mercado del arte

"PREGUNTA. ¿Se siente afortunado de haber tenido maestros como Richter o influencias como el crítico Buchloh? Personalidades fuertes. ¿Es importante para un joven artista tener cerca a figuras de referencia?

RESPUESTA. En esa época la situación era diferente, no eran estrellas. Sólo Beuys, quizá. O Warhol. Podías hablar con cualquiera de ellos en clase, en los museos, donde los encontraras. Era normal que casi cada semana cayeran por la academia artistas como Richard Serra. Los profesores enseñaban pero no querían seguidores, no querían crear enanos. Nos trataban como iguales, como artistas, no como estúpidos. Y ésa es una diferencia. Desde un principio eso nos situó del lado más contemporáneo, lo que sólo sucedió diez años después en Nueva York. Sólo que nosotros no estábamos en los circuitos del dinero, ni existía el star system o la presión del mercado.

Los egos de los artistas no eran destructivos. No lo era Beuys ni otros artistas de entonces, como Mario Merz o Kounellis. Si tu trabajo era interesante te aceptaban de inmediato. Hoy las cosas son muy distintas. En los años ochenta los artistas tenían unos egos enormes. Luego fueron los comisarios quienes desarrollaron tremendos egos. Y ahora son los coleccionistas los que se pavonean. En la inauguración de una exposición hoy no distingues quién es el artista, es alguien del montón. Pero los coleccionistas entran dando la nota.

P. Usted ha sido siempre muy crítico hacia el mundillo del arte. Incluso ha manifestado su deseo de retirarse de todo ese ruido en varias ocasiones.

R. Al principio lo del arte era un asunto de familia. Había entre cinco y diez grupos de gente en los distintos países, unos pocos galeristas. Todos se conocían entre sí y estaban conectados. Esa familia del arte se convirtió en una industria cultural. Ahora vas a una bienal y no conoces a nadie.

Se ha convertido en un negocio global. Yo formo parte de ello, pero no es plato de mi gusto. Prefiero los momentos en los que trabajo con las manos. En Estados Unidos, por ejemplo, no llegas a tener éxito como artista si no vas a cenas e inauguraciones a diario. Yo no he tenido mucho éxito en América por eso. No es que sea antisocial, pero lo mío es el trabajo.

P. ¿Cómo ve esos cambios?

R. Todo eso de la moda del arte y las casas de subastas han tomado las riendas del negocio en los últimos diez años. Una vez que entras en la dinámica de los precios en el mercado ya no puedes salir. Si te mantienes algo apartado de las subastas todavía puedes controlar la recepción de tu obra. A muchos artistas les gusta eso, entre ellos a amigos míos como Gursky. Para mí es una dirección equivocada. Lo que ha sucedido en la última década es que el dinero es el que diseña las carreras de los artistas, y eso es totalmente estúpido.

Un galerista famoso y de larga trayectoria como Konrad Fischer se preguntaba hace poco: "Hemos vendido toda la exposición el primer día, ¿qué hemos hecho mal?". Gente como él se formó luchando contra dificultades e incomprensión. Venderlo todo en un día significaba haber caído en algo demasiado fácil, decorativo o kitsch. Yo intento no llegar a extremos, hago cosas no demasiado complicadas ni demasiado sencillas." (Thomas Schütte: "El dinero diseña hoy las carreras de los artistas". El País, Babelia, 06/02/2010, p. 18 )

El artista-marca... el arte-marca... el arte del mercado... de las subastas

" También es la historia pormenorizada de un gran fraude en el que los especuladores se mueven con la misma impunidad que los más distinguidos tramposos de Wall Street. Por último, El tiburón de 12 millones de dólares podría utilizarse como un excelente informe para explicarnos cómo ha podido convertirse en hegemónico un arte fraudulento auspiciado por engranajes mercantiles en los que la ignorancia con respecto a la gran tradición artística (incluida la vanguardista) sólo es superada por la codicia.

Este último aspecto es el que más me interesa, dado que las demás cuestiones quedan suficientemente aclaradas por el propio Thompson con un alud de datos difíciles de desmentir. En otras palabras, lo atractivo, creo, es preguntarnos cómo se ha impuesto, casi sin resistencia, una idea tan reaccionaria del arte para que tanta gente traduzca el valor artístico en términos económicos y mediáticos hasta encontrar lógica la confusión del estilo artístico con la marca comercial. Thompson demuestra de manera fehaciente cómo en las últimas décadas la imposición de la marca haigualado por completo el mercado del arte y los otros mercados.

La selección de artistas-marcas se ha realizado con los mismos criterios que la de los otros protagonistas emblemáticos del engranaje mercantil, con un creciente desinterés por el talento artístico a favor de la "capacidad de impacto". La consecuencia inmediata de este proceso ha sido la sistemática postergación de todos aquellos que no encajaban en el prototipo u ofrecían resistencia desde su particular concepción artística.

De hecho, el arte mercantilmente hegemónico de nuestros días, y el único visible en los medios de comunicación, es un arte en el que no hacen falta artistas ni críticas ni conaisseurs, ni público si quiera, con tal de que unos subasteros suficientemente poderosos hagan visibles marcas reconocibles. El impacto de la marca, metamorfoseado en obra, es el que influirá en los pujadores millonarios y en los responsables de los "museos contemporáneos", quienes, con dinero público, contribuirán a certificar el valor artístico de lo que inicialmente en la mente de los especuladores, es una operación especulativa." (RAFAEL ARGULLOL. Arte entre tiburones. El País, ed. Galicia, opinión, 18/12/2009, p. 27)